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    Institut für Musikforschung

    Zenck, Martin: Pierre Boulez und das Musiktheater des 20. Jahrhunderts. Studien zur Avantgarde. Work in progress

    Überlegungen zum Paradigma „Theatralität“ und Korporalität der musikalischen Avantgarde: Körperlichkeit der seriellen Musik – Figur

     

    Eine systematische Einleitung

     

    1. Paradigma „Theatralität“ im Gesamtwerk von Pierre Boulez

     

    Unter folgenden generellen und partiellen Aspekten lässt sich das vorläufige Gesamtwerk von Pierre Boulez im Hinblick auf das neue wissenschaftsgeschichtliche Paradigma der „Theatralität“[1] untersuchen: erstens im Hinblick auf die vom Komponisten eingerichteten oder betreuten Schauspielmusiken in der Schauspieltruppe der „Compagnie Madeleine Renaud -  Jean-Louis Barrault“ zwischen 1946-1956; zweitens hinsichtlich der von Boulez komponierten Hörspielmusiken zu René Chars 1948 geschriebenem „Le soleil des eaux“ und zu  Bühnenmusiken zur „Orestie“ (1954/55) und zu „Ainsi parlait Zarathoustra“ (1974); drittens mit Blick auf die fragment gebliebene Werk-Konzeption des Artaud-Projekts „Marges“ (1962-1968); viertens im Hinblick auf nicht realisierte Opernprojekte einer neuerlichen „Orestie“ (1995) zusammen mit Heiner Müller; fünftens mit Bezug auf einzelne kammermusikalische oder orchestrale Werke oder Werkgruppen, nicht zu sprechen von den zahlreichen theoretischen und musikästhetischen Texten von Pierre Boulez zu Werken des Musiktheaters und von den einschlägigen Aufführungen musiktheatraler Werke des 19. und 20. Jahrhunderts; sechstens schließlich hinsichtlich eines Theaters der Dichtung und der Malerei, wie es für Boulez durch Karl Kraus, Arnold Schönberg und  Stéphane Mallarmé einerseits,  durch Paul Klee andererseits wirksam und bedeutsam wurde. 

     

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    Der plakative, aber dennoch wirksame Hintergrund für die Verkennung des hier im Aufsatz behaupteten musiktheatralen Zusammenhangs des Gesamtwerks von Boulez war das an Klarheit und Kritik kaum zu überbietende Spiegel-Interview von 1967 mit dem Titel „Sprengt die Opernhäuser in die Luft“[2], das den Verdacht zu bestätigen schien, daß einer der Exponenten der musikalischen Avantgarde, Piere Boulez, hier seine prinzipielle Verachtung gegenüber der Gattung und der Institution „Oper“ geäußert habe. Der direkte Anlaß[3] für die scharf formulierten Äußerungen von Boulez war jedoch die desolate Situation an der Frankfurter Oper anläßlich der Wiederaufnahme des „Wozzeck“ im Jahr 1966/67. Nach dem plötzlichen Tode Wieland Wagners im Jahre 1966, der die entsprechende Inszenierung in Frankfurt besorgte, bekam der Dirigent Boulez für die Wiederaufnahme so gut wie keine Probentermine mit dem Orchester gestellt. Dies veranlaßte ihn dann zur prinzipiellen Kritik an der Institution „Oper“  und vor allem an den neuen, obsoleten Opernproduktionen Hans Werner Henzes, die Boulez weder im Hinblick auf die gewählte Textur (das frühere Libretto) noch hinsichtlich der Sprach- und Stimmbehandlung auf dem Stand neuerer Sprachkompositionen (etwa derjenigen des „Marteau sans maître“ oder des „Tombeau“[4]) zu sein schienen. Daß Boulez Bernd Alois Zimmermanns Oper „Die Soldaten“[5] nicht einmal als mögliche Ausnahme erwähnt, erscheint von heutiger Perspektive unverständlich, von derjenigen aber der theoretisch fixierten Konzeption von Sprachkomposition der frühen 1960er Jahre  von Hans G. Helms[6] zumindest diskutabel. Zu erinnern ist daran, daß die Kölner Lektüre-Gruppe um Helms, Gottfried Michael Koenig, Mauricio Kagel und Heinz-Klaus Metzger  sich in den frühen 1960er Jahren intensiv mit den sprachtheoretischen Konsequenzen von Joyce’s „Finnegans Wake“[7] befaßte, so  wie parallel für Pierre Boulez die Literatur von Mallarmé, Kafka und vor allem von Joyce[8] nach eigenen Hinweisen bedeutender war für die Ausbildung seines Avantgarde-Konzepts als die vergangene Moderne der Neuen Musik in Europa mit der Ausnahme von Webern und Varèse. Dieser veränderte literarische Ausgangspunkt ‚Joyce‘ erklärt bereits die Differenz zu literarischen Orientierung Hans Werner Henzes an Wilhelm Hauff, Heinrich von Kleist und an Ingeborg Bachmann, deren Gedichte “Im Gewitter der Rosen“ und „Freies Geleit“ in der problematischen, weil re-romantisierenden „Vertonung“ in den „Nachtstücken und Arien“ durch  Henze die jungen Avantgardisten Luigo Nono, Karheinz Stockhausen und Pierre Boulez nicht folgen wollten und deswegen während der Uraufführung 1957 in Donaueschingen aus Protest[9] den Saal verließen. (Es bleibt zu bemerken, daß Henze der zerrissenen Romantik der frühen Gedichte Bachmanns je kaum gewachsen war. Eine angemessenere Form der musikalischen Begegnung, welche die Radikalität der Dichtung Ingeborg Bachmanns und ihrer Poetik des „Dritten“ verwirklicht, das aus der Berührung von Musik und Sprache als keiner Synthese hervorgeht,  findet sich in Luigi Nonos „Risonanze erranti“, das sich neben Herman Melville auf Bachmanns „letztes Gedicht“: „Keine Delikatessen“ bezieht. Während Henze die Vokalität nur des Sprachklangs des Gedichts steigert, einen ohnehin schon vorhandenen Aspekt der Dichtung verstärkt, sucht Nono in der fragmentierten Lektüre des Gedichts, die sich an dessen Sprachrändern orientiert, das ganz Andere im Gedicht auf).

     

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    Im Folgenden sind im ausdrücklichen Gegensatz zum Vorurteil, daß das Musiktheater und die Korporalität der Musik der Avantgarde der 1950er und 60er Jahre ein Ana-Thema[10] gewesen sei, die oben aufgeführten sechs Punkte der Aspekte der „Theatralität“ im Gesamtwerk von Boulez in ihren Verzweigungen zu entwickeln, um dann in einem zweiten Punkt exemplarisch und modellhaft an seiner Bühnenmusik zu Nietzsches/Barraults „Ainsi parlait Zarathoustra“ vertieft zu werden.

     

    1. Unter den zahlreichen Bearbeitungen[11] von Boulez sind u.a. die der Chansons deBilitis, Musique de scène (1954) von Debussy hervorzuheben, weiter die Einrichtung und das Dirigat der Schauspielmusiken von Arthur Honegger zu Paul Claudel’s Têted’Or (Odéon-Théâtre, 21. Okotber 1959),  von Francis Poulenc zu Molière‘s Amphitryon (Théâtre Marigny, 5. Dezember 1947), von Darius Milhaud zu Claudels Christophe Colomb (Thèâtre Marigny, 3. Oktober 1953), von Joseph Kosma zu Kafkas Le Procès (Théâtre Marigny vom 11. Oktober 1947) und von Tschaikowskys „Dornröschen zu Tchechovs La Cerisaie (Der Kirschgarten, Théâtre Marigny vom 8. Okober 1954). – Ergänzt werden müsste diese Liste durch die Bühnenwerke, deren Bühnenmusiken Boulez[12] in der Endfassung und als Dirigent in der ‚Compagnie Renaud-Barrault‘ betreut hatte: vor allem Darius Milhauds Musik zu Claudel’s Christophe Colomb und Arthur Honneggers Bühnenmusik zu Claudels Le soulier de satin. Hinzugezogen werden müssten noch die von Jean-Louis Barrault später  inszenierten Opern Carmen, Wozzeck (1963) und Faust (Gounod), deren mis en scène, vor allem des Wozzeck, Boulez vermutlich mitgetragen hatte. So läßt sich aus dem  vollständigen Klavierauszug von Bergs Wozzeck mit den Regie-Eintragungen von Jean-Louis Barrault auf die umfassende Regie-Konzeption schließen. Während die damals produzierte Schallplatte (1966 auf Sony M2K 79251) noch zumindest in Schallarchiven erhältlich ist, gibt es von der Szene keinen filmischen Mitschnitt, sondern nur entsprechende Probenbilder von dieser Aufführung.

     

    Abb 1:  Alban Bergs Klavierauszug des „Wozzeck“ mit Regieeintragungen von Jean-Louis Barrault (BNF, Paris, Arsenal)

     

    2. Es gibt in diesem Zusammenhang der Zusammenarbeit mit der ‚Compagnie Renaud-Barrault‘ Boulez‘ eigene, aus dem Jahre 1954 stammende und umfassende, teils durchkomponierte Schauspielmusik zu Aischylos‘ Trilogie der Orestie[13], die im Verhältnis von vier Stunden Spieldauer eine Stunde Musik enthält - und schließlich Boulez‘ Musik für Sprecher und Orchester (s.u.unter II.) zur dramatisierten Fassung von Nietzsches Ainsi parlait Zarathoustra [Also sprach Zarathustra], die Barrault 1974 für die Bühne eingerichtet hatte (das gesamte Material zu diesem Werk-Komplex liegt teilweise in der Paul Sacher Stiftung in Basel („Sammlung Pierre Boulez“) oder im „Département des Arts du spectacle“ der BNF (Bibliothèque Nationale de France; Arsenal,  Inventaire „Jean-Louis Barrault“. Ebenso liegen dort die bedeutsamen Correspondances Boulez-Barrault/Barrault-Boulez auf).Es gilt also festzuhalten, daß Boulez als musikalischer Leiter der Bühnentruppe der ‚Compagnie Renaud-Barrault‘ zwischen 1946-1956 ständig als Experte für Bühnenmusiken zur Verfügung stand, daß er weiter auch unabhängig von der ‚Compagnie‘ angewandte Musik schrieb, wie diejenige zur 1948 gesendeten Hörspielfassung des ursprünglich von René Char als Theaterstück vorgesehenen Le soleil des eaux[14], aus denen dann später 1950/1958 und 1962 eigene musikalische, ‚alternativ-opernhafte‘[15] Konzert-Szenen wurden und daß sich  daraus sein später immer zentraler werdendes Interesse für die Oper erklärt, genauer für das Repertoire zwischen Wagner bis hin vor allem zur Lulu und zu „Moses und Aaron und für sein eigenes Opernprojekt, das nach 1968 mit dem Brief an Pierre Souvtchinsky (s.u.) immer genauere Konturen annahm und das unter veränderten Perspektiven mit Heiner Müllerseit 1993 verwirklicht werden sollte.

     

    3. Deutlich zeigen einzelne, Fragment gebliebene Werke von Boulez die immer wieder aufgenommene Arbeit an musiktheatralen Werken. Es versteht sich, dass sich die Aneignung und Beherrschung neuer Kompositionstechniken und der veränderten Behandlung der Singstimme zunächst auf kleiner besetzte Werke der Kammermusik (Marteau sans maître) oder auf Orchesterlieder (Pli selon pli) beschränken musste, bis entsprechende kompositorische Konzeptionen auch in groß besetzter und theatraler Musik möglich wurden. Dies gilt für das große Artaud-Projekt Marges, dessen Realisierung Boulez immer wieder zwischen den Jahren 1961-1968 beschäftigte. Hiervon liegen Skizzen[16] mit Materialdispositionen, Besetzung, Verteilung der Instrumente im Raum sowie brieflich immer wieder Hinweise auf auszuwählende Texte von Artaud, Michaux und Rimbaud vor. Gerade die Auswahl des Pejotls-Ritus aus den Tarahumaras von Artaud macht auf einen Zusammenhang aufmerksam, dem der Komponist Wolfgang Rihm, ohne dieses Skizzenmaterial von Boulez zu kennen, später im Ballett Tutuguri und im Musiktheater der Eroberung von Mexiko folgte.

     

    4. Im Brief an Pierre Souvtschinsky vom 17. April 1968 hatte Boulez davon gesprochen, dass die Würfel noch nicht gefallen seien, um eine Oper zu schreiben („Quant au projet de l’opéra, il est encore beaucoup trop ‚aléatoire‘ pour permettre un aléa veritable,“[17] – ‚Was das Opernprojekt angeht, ist es noch zu ‚zufällig, um einen wirklichen, d.h. gelenkten Zufall zuzulassen.‘). Der Plan ein entsprechendes Opernprojekt zu verwirklichen, schien 1993 greifbar nahe, als es zur Zusammenarbeit mit Heiner Müller kommen sollte. Wie die Übersetzungen der Orestie und die szenische Einrichtung mit Notizen von Müller zeigen, waren dessen Vorbereitungen viel weiter in Richtung „Oper“ gediehen, als es Boulez gegenüber Rihm zu verstehen gab. Es wäre ein Werk des Musiktheaters[18] entstanden, welches Boulez‘ unter Barrault und unter der Nachwirkung Artauds 1954 komponierte Bühnenmusik durch die Auseinandersetzung mit der Wildheit und der Technik der „Übermalung“ der Müllerschen Konzeption auf eine grundsätzlich neue Stufe gehoben hätte.

     

    5. Betrachtet man nun das vorläufige Gesamtwerk von Boulez, ohne von diesen theatralen Rahmenbedingungen seiner Produktion zu wissen, würde man zunächst nicht leicht auf den Gedanken verfallen, sein Oeuvre unter dem Paradigma von „Theatralität“ zu untersuchen. Die Vertikalisierung jedoch und das Konzept der Extensionalisierung durch das Verfahren der „Prolifération“ (der Wucherung nach allen Richtungen hin), wie er sie in den Orchesterbearbeitungen der bisher fünf (I-IV u. VII) der Douze Notations pour piano verwirklichte, zeigt eine unverkennbare Tendenz zur Verräumlichung. Seit den dreißiger Jahren wurde diese zunehmend (Artaud, Les Cenci und Espace von Varèse) durch im Saale aufgestellte Lautstärker und durch die Verwendung von „Ondes Martenots“ realisiert, die dann in Messiaens Turangalila-Symphonie eine so bedeutende Rolle einnehmen sollten. Boulez plante bereits vor Messiaen (1950) sowohl seine später dann zurückgezogene Sonate für zwei Klaviere (1948) ursprünglich als Quatuor pour 4 Ondes Martenot (1945/46) als auch die Erstfassung von Le visage Nuptial (1946) einer elektronischen Verräumlichung zu unterziehen. Ohne zu übertreiben, kann man dann in diesem Zusammenhang behaupten, dass die von Edgar Varèse herrührende ideelle und reale Spatialisierung des Klangs später bei Boulez im Triptychon seines „Rituel[19] („Espace“ – rituel in memoriam Bruno Maderna, 1974775) seine wohl entschiedenste Realisierung gefunden hat, die mit der Tiefe des Raums auch die Tiefenperspektive der Vergangenheit und Geschichte erfassen sollte; also eine durchaus romantische Konzeption, die räumliche Distanz zwischen zwei oder mehreren Punkten zugleich als ein Abstand zwischen auseinander liegenden Zeiten von Vergangenheit und Gegenwart darzustellen.  Noch in einem Brief vom 10. Mai 1960 hatte Varèse[20] Boulez das versprochene Photo von 1933 zugeschickt, das ihn zusammen mit Artaud zeigt und gleichsam die Zusammenarbeit zwischen beiden während der Phase des Theaters der Verräumlichung  dokumentiert.

     

    6. Das Theater der Dichtung (Karl Kraus und Stefane Mallarmé) und das Theater der Bilder (Paul Klee). - Gegenüber den theoretischen Schriften von Boulez zum Musiktheater, vor allem zum ‚Ring‘[21] und zum Parsifal[22] ergibt sich von einer anderen Seite eine ganz überraschende Einsicht in das Paradigma der Theatralisierung. So hat Mallarmé in dem poetologisch programmatischen Text „Igitur ou la folie d’Elbehnon[23]), den Boulez in seinem „Oratorium“ zu komponieren plante, im Gegensatz zur vermeintlichen, sinnlich verschließenden Hermetik seiner Dichtung den performativen, szenisch-sprechenden und spatialen[24] Grundzug  seiner Gedichte bei deren Lektüre („espacement de la lecture“) und damit deren implizite Theatralität hervorgehoben: “Ce comte s’adresse à>l’Intelligence du lecteur qui met les choses en scène, elle-même.“[25] (‚Diese Erzählung wendet sich an die Intelligenz des Lesers, die selber die Dinge in Szene setzt.‘). Und es dürfte keine Übertreibung sein, die Trois Improvisations sur Mallarmé aus Pli selon pli ebenso in ihrer szenographischen Konzeption zu sehen und zu hören wie den Marteau sans maître im semi-szenischen Kontext des Pierrot Lunaire, der in der Tradition eines „Theaters der Dichtung“[26], wie Karl Kraus es entwarf und verwirklichte, angesiedelt werden kann. Betrifft dieser theatrale Aspekt mehr die gestisch-artikulatorische Produktion der konkreten Szene, wie Boulez ihn auch teilweise in seinen Aufführungen des Pierrot Lunaire mit Marianne Pousseur realisierte, so bezieht sich Boulez‘ intensive Befassung mit Paul Klee[27] auf einen anderen Aspekt der Szenographie[28]: auf das Bild, das Tableau der Szene und auf das Bühnenbild, wobei Klee’s  Bühnenbilder entweder Figuren auf der Szene zeigen oder die Alliance von Natur und Kunst in den theatral gerahmten Natur- und Landschaftsszenen. Nicht zufällig gibt es von Klee, einem vorzüglichen Violonisten und präzisem Kenner der Musik, nicht nur zahlreiche Bilder zu konkreten Werken des Musiktheaters[29] („Die Sängerin [der komischen Oper“ 1923/39] als Fiodiligi“ in Mozarts Cosi fantutte) und der Musik, sondern das Konzept eines Theaters der Bilder (auch eines „Theaters im Wald“ von 1938 und eines „botanischen Theaters“ von 1924-1934) kann geradezu als Ausgangspunkt seiner szenischen Bilder oder seiner Bilder zu einer realen oder imaginären Szene verstanden werden. Wir wissen, daß Boulez sich lebenslänglich immer wieder mit Klee befaßte und dies so intensiv, daß er nach seinem ersten Aufsatz über Klee, welcher der Grenze der „Fruchtbarkeit“ des numerischen und magischen Konstruktivismus für die schöpferische Phantasie galt, schließlich als Berater einer Ausstellung herangezogen wurde, die im Centre Pompidou dem Thema „Paul Klee und die Musik“ gewidmet war. Daraus ist dann schließlich ein ganzes Buch entstanden mit dem Titel Le pays fertile. Paul Klee[30]. Damit gibt es von verschiedenen Seiten aus bei Boulez eine Bewegung hin auf ein „Théâtre imaginaire“[31] , wie es sein bedeutender Briefpartner André Schaeffner, der fulminante Ethnomusikologe und Musikwissenschaftler, mit Blick auf Debussy entwarf. Die Vorstellung eines szenischen Sprechens und Verschweigens von Sprache bei Mallarmé, das „Theater der Dichtung“ bei Karl Kraus und Arnold Schönberg sowie schließlich die gleichsam in Bewegung befindlichen Bilder von Paul Klee können als umfassende Aspekte einer Szenographie[32] verstanden werden, welche der scheinbar so berechnende und abstrakte Konstrukteur ‚Boulez‘ mit dem verzauberten Blick auf das Theater immer wieder suchte. Wie intensiv die künstlerische Verwandtschaft mit dem Maler Paul Klee von Boulez empfunden wurde, zeigt der im Kontext mit der Komposition Le soleil des eaux  nicht datierte Brief [vermutlich 1948] an René Char: J’ai trouvé dans l’album Klee 3 ou 4 reproductions sur lesquelles je compte écrire non pas un commentaire musical (quelle absurdité), mais une espèce de réaction internevis-à-vis des tableaux (je pense du reste à une petite formation orchestrale). Mais çeci est pour plus tard. Klee est vraiment immense. Comme il me paraît>superieur à la pluspart, pour ne pas dire tous, et même Picasso arrive à sombrer devant une telle éfficaçité>et une telle concentration dans la volonté.[33]

     

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    Im Folgenden seien einige Werke von Boulez ausgewählt, um an ihnen explizite oder implizite Formen der Theatralität aufzuzeigen. Spatiale Ausdehnung, Mobilität der Klänge im Raum, Skulpturalität des Klangs, imaginäre Räumlichkeit sowie Beziehungen zu einschlägigen Theaterwerken stellen dabei nur mögliche Kriterien solcher „Theatralisierung von Musik“ dar. Sie entsteht wesentlich auch durch die Gegenmaßnahme zur szenisch konzipierten Musik vor allem in der „absoluten Musik“, die losgelöst von vorgestellter und äußerer Wirklichkeit eine vollkommen eigene Wirklichkeit für sich zu sein behauptet. Dazu gehört die bis heute unabgeschlossene und wohl auch unabschließbare Livre-Konzeption seines Streichquartetts, dem er erst später den Titel eines Livre pour Quatuor[34] (1949, 1958, 60/62) gegeben hat. Es ist ein einzigartiges Kunstbuch, wie auf andere, aber vergleichbare Weise die dritte Klaviersonate ein Buch der Betrachtung ist: Augenmusik also, die sich in der reinen Contemplation erfüllen kann; bei der die klangliche Realisierung immer auch ein Verrat an einer im Inneren sich verschließenden Musik ist. Je mehr sie sich gegenüber dem Auswendigen, der Wirklichkeit versperrt, desto mehr behauptet sie in ihrem Inneren, keiner bloßen Attitüde von Machtgeschütztheit, ihre eigene Wirklichkeit. – Hier also treffen bei Boulez die Wirklichkeiten aufs Schärfste aufeinander: seine Artaud-Konzeption in Marges, seine Bayreuther ‚Ring‘-Konzeption mit Patrice Chéreau, deren radikale Wirklichkeiten der äußeren Realität einen Spiegel noch vorhalten konnten und seine nur auch lesbaren und betrachtbaren Partituren der Improvisations sur Mallarmé, dem Livre pour Quatuor und der  Troisième Sonate pour piano“, die eben bei der Betrachtung zum Spiegel nicht von äußeren Wirklichkeiten, sondern gegebenenfalls von ungeheueren inneren Ich-Welten werden können. Wenn also alles zur Imagination wird, gibt es keine Grenzen mehr, hinter denen oder vor denen Wirklichkeit wäre. Sie selbst, die Imagination, ist ein vollkommen ausgefüllter und ausgemessener Raum, außerhalb dessen nichts existiert als wir und die Musik – oder vielleicht nur noch die Vorstellung dieser Musik: ein theatrales Phantasma, eine romantische Gegenwelt für sich im Sinne Ludwig Tiecks. Gleichwohl verzeichnet dies Quartett der Betrachtung vor allem in der energetischen Konzeption des Rhythmus[35] und in der agogischen Ausarbeitung der Spielanweisung geradezu eruptive und radikale Ausdruckformen, wie sie Boulez seit der Begegnung mit Antonin Artaud verstärkt rezipierte:

     

    Abb. 2: Pierre Boulez: „Livre pour Quatuor“

     

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    2. Körperlichkeit[36] der seriellen Musik

     

    Eine andere, entgegengesetzte, weil corporal-gestische, nach außen gewandte Seite, die bereits in Livre pour Quatuor in Erscheinung trat,  welche durch die Theaterpoetik und Praxis von Antonin Artaud vermittelt ist, findet sich in der Deuxieme Sonate pour Piano (1946/48). Der vierte Satz verzeichnet die scheinbar pianistisch zunächst ganz unrealisierbare Anweisung „pulvériser le son“, eine Atomisierung sowohl des einzelnen Tons als auch seiner Verwischung durchs rasende Tempo:

     

    Abb 3: Pierre Boulez, Deuxième Sonate pour piano , vierter Satz

     

    Wie beim Livre pour Quatuor geht die extreme Spielweise und Artikulation aus der zersprengten Gestalt des Rhythmus hervor. Die Spielanweisung, die sich an dieser Stelle keineswegs so singulär wie im vierten Satz findet, weil viele Partien auf diesen eruptiven Gestus hin ausgerichtet sind, lautet genau: “Extrémement vif/pulvériser le son; attaque brève, séche/comme de bas en haut“. Verlegt man die isolierten Töne oder gleichzeitig angeschlagenen Intervalle in eine oder zwei Registerlagen (oberes und unteres System), so zeigt sich die geringe Selbstabständigkeit des einen Tons vom anderen. Durch die jeweils chromatischen „Nebentöne“ wird der erste Ton gleichsam gewaltsam erweitert, ausgedehnt, in seiner präzisen Artikulation zerschlagen und aufgelöst, zerstäubt im Sinne eines pulversierten Einzeltons. Boulez hatte in doppelter Weise einen Bezug zu Artaud hergestellt: auf die kollektive Gewalt des Rhythmus („hystérie et envoûtement collectifs“[37])und auf das „gicler le phonème“[38], wodurch dieses wie der Einzelton als kleinstem Sprachrest in die „nicht-cadenzierte Interjektion“ des Lauts übergeht, der zwischen dem Ausdruck des Inneren des Körpers und seiner Entäußerung, wenn er über die Lippen als Phonem gelangt, steht. Im Sinne der ausgearbeiteten „Semiotik der Interjektion“[39] von Jürgen Trabant könnte der ganze vierte Satz dieser zweiten Klaviersonate von Pierre Boulez interpretiert werden. Aus dem systemischen und formalen Konstruktivismus der Tonhöhenanordnung und der gesamten übergreifenden Architektur des Rhythmus, heraus dem gleichsam dazu querständigen, jeweiligen Augenblick eines Zeitpunkts eine extreme Individualtiät zu geben, die das gerade noch Distinkte eines Einzeltons zersprengt oder zerstäubt. Hatte sich der Briefwechsel zwischen Boulez und Cage auch auf das frühe zentrale Werk von Giacinto Scelsi mit dem Titel „La naissance du verbe“[40] bezogen, so könnte man sagen, daß Scelsi parallel zu Boulez unter ganz anderer Perspektive versucht hat, den Einzelton des Klaviers zu attaquieren: nicht durch das gewaltsame Zersprengen durch das Einbeziehen der benachbarten chromatischen Tonränder, sondern durch die „profondeur du son“ (durch die Tiefe und den Schacht, in den der Einzelton hinein gehämmert oder hineingezogen wird), die er vor allem in seinem Klavierwerk[41] durch die permanente Repetition des Einzeltons zu erreichen suchte. Aber gerade der zitierte Briefwechsel zwischen Boulez und Cage macht noch auf einen anderen Zusammenhang aufmerksam: auf die Poetik eines „poème pulvérisé“ bei René Char in Verbindung mit der Komposition von Orchestergesängen auf dessen Gedichte aus den „Soleil des eaux“ und einer die Identität des Einzeltons aufsuchenden Auflösung durch die Verwendung von Schlagzeuginstrumenten mit unbestimmter Tonhöhe und durch Mikrotonalität (auch Vierteltöne) So heißt es im Brief vom 3. , 11. und 12. Januar 1950:

    ...Car je suis entre dans la phase de préparation de ma nouvelle oeuvre qui sera bien, comme je te l’avais indiqué dans ma prèmiere lettre, le Poème Pulvérisé de Char. J’y compte mettre en pratique des applications dérivées de tes oeuvres et ce que je t’ai expliqué à propos des sons complexes – (en me servant d’une grille en quart-de-tons placé à travers le série...[42]

     

    Boulez erreicht die Pulversierung und damit die Vernichtung des einzelnen Tons in seiner zweiten Klaviersonate aber eben nicht nur wie Robert Schumann mit seinem rasenden Tempo „Schneller als möglich“ und seinem dal niente und quasi da lontano der Entfernung, das dem Ton und den Tönen alles Distinkte und artikuliert Abgesetzte nimmt und damit gleichsam ins „Waldesrauschen“ oder in eine unhörbare Ferne übergeht, sondern die Zerschlagung des einzelnen Tons in sämtliche seiner gleichsam mikrotonalen Bestandteile, was sich am Klavier bekanntlich  nur schwer machen läßt. Hier also ein Zerstäuben des Tons gleich dem „gicler le phonème“[43], das Boulez mit Artaud gefordert hatte, um den Klang des Sprachlauts endlich von der Bedeutung des einzelnen Wortes, die Musik von der „cadenzierten Interjektion“ (Hegel) zu befreien und den umittelbaren, ungeschönten Laut oder angespitzten Ton  freizusetzen.Also in einer ersten Hochrechnung zwischen Boulez und Artaud „Körpertheater“: das Zerschlagen und Auflösen des bedeutenden Zeichens der Sprache in den direkten  Körperausdruck, der im Gegensatz zum artikulierten Wort und „cadenzierenden“ Sinn entweder nur zu einem herausgestoßenen oder verschlossenem (boccha ciusa) Laut führt. Was in der Sprache und ihrem Vortrag im Sinne von Artaud und Char durch die Fragmentierung, die  Isolierung des Vokals und durch die Sonorisierung des Sprachklangs erfolgen sollte, die Loslösung von Textsemantik zugunsten einer Befreiung der körperhaft-oralen Interjektion, versuchte Boulez in der zweiten Klaviersonate durch die Zerschlagung des Einzeltons als der kleinsten musikalischen Einheit und im Vokalwerk von Le Visage Nuptial und Le Soleil des Eaux durch die Aufhebung des Einzeltons durch „mundloses“ Singen mit geschlossenem Mund und durch die Abfärbung der geräuschhaften Schlaginstrumente auf die Singstimme zu erreichen. Die Poetik der Zerstäubung von Sprache und des Aufsprühens von den Phonemen, wie Boulez sie in der Transformation von René Char und Antonin Artaud auf die Musik übertrug, galt in den späten 1940er und frühen 1950er Jahren einem körperhaft verbürgtem Sinn des Augenblicks[44], der nicht durch das Systemdenken der Reihenkomposition abgesichert war. In diesem singulären Zeitpunkt kommt eine Abweichung von notiertem Zeichen zum Ausdruck, die Jacques Derrida in seiner Artaud-Interpretation als „différance“[45], als sprengendes Dazwischen von Zeichen und Bezeichnetem, als Unterbrechung ihrer Diskursivität dargelegt hatte.

     

    3. Begriff der Figur

     

    Auf Marges als einem rituell-musiktheatralem Entwurf zu einem neuen Musiktheater ist bereits eingegangen worden. Abschließend seien hier noch im ersten Hauptteil zwei Werke herangezogen, um an ihnen die hinter ihnen stehende Konzeption von Theatralität durch den Begriff der Figur[46] aufzuzeigen. So gibt es in jedem Theaterstück zu den originalen Figuren Doubles, die nötig sind, wenn die Originale ausfallen. Weiter sind die Doubles perspektivenreiche Spiegelungen einer Figur, welche verschiedene Seiten preisgebend, dann erst ihre Identität konstituieren ( Die verschiedenen Gestalten einer Komposition durch deren non-lineare Transposition und Bearbeitung, wie sie sich im Gesamtwerk von Boulez immer wieder finden, könnten auf dies Verfahren des „Doubles“[47] bezogen werden). Auch können die Doubles wie bei Boulez gleich an die erste Stelle treten, um ihre Abhängigkeit von den Elementarfiguren nicht aufkommen zu lassen. Bei Boulez treten sie auf im Orchesterwerk der Figures – Doubles – Prismes (1963/68), von Anbeginn an als  Varianten, nicht der Themen, auf die sie dann in entsprechender Ableitung folgen müßten. Also zuerst die Doppel- und Widergänger, dann, wenn überhaupt, das weniger bedrohliche Original. Damit spielt Boulez auf die kompositionsästhetische Diskussion einer Partitur der Varianten an, wie sie mit Blick auf Liszt und Mahler geführt wurde, wo eben nichts am Anfang thematisch Gesetztes variiert wird, sondern die Variante bereits die Idee der Idee ist, weil es keine primäre gibt. Zum anderen wird auf instrumentale und ensemblemäßig festgelegte Figuren angespielt, die gegenüber den Figuren auf der Bühne durchaus reale und ernst zu nehmende Figuren sind. Auch könnte schließlich über das theatrale Spiel der Figuren im Graben und auf der Bühne hinaus an Zusammenhänge mit der Choreographie gedacht werden, wo die Proxemie der Figuren und die Gänge und Schrittfolgen einzeln figuriert als auch im Ensemble der Figuren konfiguriert werden. Dieser theatrale und choreographische Kontext findet sich schließlich zeitlich nach den Domaines für Klarinette solo (1961/68) und in Domaines für Klarinette und 21 Instrumente (1961/68) im wohl berühmtesten Stück von Boulez mit dem Titel Dialogue de l’ombre double für Klarinette und Tonband (1984), das einerseits auf die einschlägige Schattenszene in Claudel’s  Le soulier de satin („Der seidene Schuh“) anspielt, bei dem es eben um den doppelten Schatten geht, auch um den des Todesschattens, der bekanntlich nicht mehr geworfen wird, andererseits choreographische Assoziationen zwischen Figur und Double und ihrem Dialog weckt, von Assoziationen, die bisher auch mehrfach konkret im Ballett vom Maurice Béjart[48] verwirklicht worden sind. Die repräsentationslogische Transformation des Doubles, seine veränderte Wiederkehr in den zahlreichen Übermalungen eigener Werke von Boulez, so wie die plastische als auch choreographische Konfiguration des Doubles verweisen auf eine Verkörperung, wie sie der Komposition im Sinne einer „écriture du geste“[49] einbeschrieben ist. Ihr entspricht eine analoge, genauer eine reziproke performative und choreographische Geste in der Aufführung und im Tanz, die ihrerseits auch immer zurückwirkend den Gestus der Schrift verändert, sie körperhaft aufbricht. In dem Sinne, in dem Partituren wie Texte gefrorene Handlungen sind (wie die Architektur im Verständnis von Busoni „gefrorene Musik“ ist), werden sie in den Aufführungen wieder zu körperhaften Aktionen zurück adressiert oder zumindest zu in Bewegung vorgestellten Ereignissen, wie sie dem Autor vor den Sinnen lagen.


    Boulez Buch: Einleitung* Der vorliegende Beitrag wurde vor allem in seinem zweiten Teil über die Bühnenmusik von Pierre Boulez zum ‚Zarathustra‘ durch die Mittel der Fritz Thyssen Stiftung für Wissenschaftsförderung ermöglicht, die eine einmonatige Archivreise in die Paul Sacher Stiftung Basel (Sammlung „Pierre Boulez“) finanzierte. Der Fritz Thyssen Stiftung so wie ihrem Vorstandsmitglied, Herrn Jürgen Chr. Regge, sei an dieser Stelle aufs Herzlichste für die Förderung gedankt.

    [1] Vgl. dazu den Forschungsbericht der Bamberger „Historischen Musikwissenschaft“, die am sechsjährigen Sonderforschungsbereich „Theatralität“ (Leitung: Erika Fischer-Lichte, Berlin) der DFG mit folgendem Teil-Projekt beteiligt war: „Inszenierungsstrategien von Musik und Theater und ihre Wechselwirkungen“ (vgl. den Forschungsbericht unter folgendem Titel „Theatralität. Inszenierungen von Musik und Theater und ihre Wechselwirkungen“, in: Mf, 56. Jahrgang 2003, H. 3, S. 272-281).

    [2] Pierre Boulez, „Sprengt die Opernhäuser in die Luft!“ Spiegel-Gespräch mit dem französischen Komponisten und Dirigenten Pierre Bouez, in: Der Spiegel, Nr. 40, 1967, S. 166-172; Abruck in: Melos, 34 (1967) 12, S. 429-437). Vgl. zur Diskussion dieses Artikels ausführlich meinen Beitrag „The Musical Theater Works and Projects by Pierre Boulez“ (Vortrag in der Mozart-Gesellschaft von Athen; Druck in Vorbereitung).

    [3] Vgl. das Gespräch zwischen Alexander Kluge und Pierre Boulez  in der Reihe Kontrapunkt. Boulez imGesprächmit Alexander Kluge. News & Stories, auf  SAT 1, DCTP.

    [4] Vgl. dazu Martin Zenck, „Bild – Schrift – Zeichen/Zahl in Begräbnismusiken und Gedächtnisstücken des 20. Jahrhunderts. Der ‚Tombeau‘ (1959/1962) von Pierre Boulez, in: Martin Zenck (Hg.), Die Darstellung undDarstellbarkeit von Gewalt, Schrecken und Tod in den Künsten, Medien und Ethnien. Konferenz Bamberg 2003, getragen von der Fritz Thyssen Stiftung für Wissenschaftsförderung (Druck in Vorbereitung).

    [5] Vgl. dazu Dörte Schmidt, Lenz im zeitgenössischen Musiktheater. Literaturoper als kompositorisches Projektbei Bernd Alois Zimmermann, Friedrich Goldmann, Wolfgang Rihm  und Michele Reverdy, Stuttgart – Weimar 1993, S. 64f.

    [6] Vgl. die phonetische, wie vor allem an Wortassoziationen von James Joyce und an der Kompostionsästhetik von Gottfried Michael Koenig orientierte Komposition  FA: M’AHNIESGWOW von Hans G. Helms (vgl. dazu Theodor W. Adorno: „Voraussetzungen. Aus Anlaß einer Lesung von Hans G. Helms“, in: Theodor W. Adorno, Noten zur Literatur III, Frankfurt am Main 1966, S. 136-154.).

    [7] Vgl. Klaus Ebbeke, Die Soldaten,  in:  Bernd Alois Zimmermann. Dokumente zu Leben und Werk. Akademie-Katalog Nr. 152 zur Ausstellung in der Akademie der Künste 1989, S. 72. Bekanntlich hat Zimmermann auf die Kritik von Hans G. Helms in seinem Aufsatz „Notwendigkeit, eine Invektive zu verfassen“ reagiert; vgl. zur Joyce-Rezeption in den 1960er Jahren: Martin Zenck, „‘Gesture as universal language.‘ Die Bedeutung der Joyce’schen Poetik in Bernd Alois Zimmermans ‚Requiem für einen jungen Dichter‘, in: Bernd AloisZimmermann. Zwischen den Generationen.  Ein Symposion Köln 1987, Kölner Beiträge zur Musikforschung, Bd. 155, hg. v. K.W. Niemöller,  Regensburg 1989, S. 47-75.

    [8] „Je ne prétends point du tout donner maintenant un cours de littérature – totalement hors de ma compétence -, je veux signaler simplement les deux auteurs qui m’ont particulièrement incité à>la réflexion, qui m’ont, dans ce sens, marqué le plus profondément de leur influence: Joyce, Mallarmé.“ (Pierre Boulez: „Sonate ‚Que me veux-tu‘“, in Pierre Boulez, points de repère I. imaginer, nouvelle édition, Paris 1995, S. 431f. Erstdruck dieses Beitrages anläßlich der Uraufführung der „Troisème Sonate pour piano“ unter dem Titel „Zu meiner dritten Klaviersonate“, in: Darmstädter Beiträge zur Neuen Musik, No. 3, 1960, S. 27-40). Vgl. weiter die Beiträge von Michel Butor und das Gespräch zwischen Boulez und Butor über Joyce unter dem Titel „La Réference Littéraire. Musique d’Exil (arrangement pour Pierre Boulez) par Michel Butor », in: Piere Boulez. ECLATS, ed. par Claude Samuel, Paris 2002, S. 311-323.

    [9] Vgl. den Hinweis, den Hans-Werner Henze im Gespräch mit der „Zeit“, mit Claus Spahn gab: “Ich war in den letzten Monaten der Kapitulation nahe“, in: Die Zeit, Nr.31, vom 24. Juli 2003, S. 37.

    [10] Tim Becker und Raphael Woebs, „Alsdann, soll er uns etwas denken?“ – Der Körper zwischen Anathema und interdisziplinären Modell innerhalb der Musikwissenschaft (=Inner- und Interdisziplinärer  Grundlagenvortrag auf der Abschlusstagung des DFG-Schwerpunktprogramms „Theatralität als kulturelles Modelll“ in Berlin, Juni 2002), erscheint in: Theatralität, Bd. 7, hg. v. Erika Fischer-Lichte u. a., Francke Verlag Tübingen und Basel 2004.

    [11] Vgl. insgesamt die chronologische Auflistung der Produktionen im Théâtre Marigny, auch mit besonderen Hinweisen zur Beteiligung von Pierre Boulez: Paul-Louis Mignon, Jean-Louis Barrault. Le théâtre total, Paris, Éditions du Rocher, 1999; vgl. weiter den Ausstellungskatalog: Renaud – Barrault, sous la direction de Noelle Giret, Bibliothèque nationale de France, Paris 1999, S. 140-145.

    [12] Pierre Boulez hat dazu vor allem mit Blick auf die frühen von ihm musikalisch betreuten Theaterproduktionen seit 1946 mit der Musik Honeggers zu Shakespeares Hamlet und zur Pantomime Baptiste aus den Enfants duParadis mit der Musik von Joseph Kosma einen genauen Bericht gegeben: Pierre Boulez, „Naissance du Domaine musical“, in: Ausstellungskatalog Renaud – Barrault, a.a.O., S. 48f.

    [13] Vgl. Martin Zenck, „Pierre Boulez‘ ‚Orestie‘ (1955!-1995?). Das unveröffentlichte Manuskript der 158 Seiten umfassenden szenischen Musik zu Jean-Louis Barrault’s Inszenierung der Trilogie der ‚Orestie‘ in Théâtre de Marigny, in: AfMw  60,  Heft 4  (2003), hg. v. Albrecht Riethmüller, S. 303-332.

    [14] Die Genese dieses Werk-Komlexes läßt sich nur schwer rekonstruieren. In der kritischen Ausgabe der Werke von René Char heißt es nach dem Abdruck von „Le soleil des eaux. Spectacle pour une toile des pécheurs (1946)“  mit dem Hinweis auf die am 29. April 1948 vom Französischen Rundfunk ausgestrahlte Hörspielfassung: „Musique originale de Pierre Boulez. Mis en scène par Alain Trutat“ (René Char, Oeuvres complétes. Introduction de Jean Roudaut, Paris  1983, S. 1096). Im entsprechenden Theater- und Hörstück von Char finden sich aber noch nicht die beiden Gedichte Complainte du Lezard Amoureux[1947] und La Sorgue aus den Gedichtzkylen Les matinaux(1950) und Furreur et mystère (1948), die Boulez dann in den späteren Fassungen von Le soleil des eaux komponiert hatte. Wenn Robert Piencikowski festhält, daß Boulez aus „diesen verstreuten Fragmenten ...[zum Hörspiel] zwei ausgewählt habe“ (Booklet zu Pierre Boulez‘ Le visage Nuptial, Le Soleil des Eaux, Figures, Doubles, Prismes auf Erato-Disques 1990), dann müssen diese beiden Gedichte bereits in der von René Char bearbeiteten Hörspielbearbeitung des Bühnenstücks enthalten gewesen sein. Die Hörspielmusik von Boulez ist unveröffentlicht und befindet sich in der Paul Sacher Stiftung Basel (vgl. insgesamt zum Werk-Komplex aller Fassungen: Benoit Tarjabayle, René Char, Pierre Boulez: „Le soleildes eaux“, Université de Paris-Sorbonne 1995, 2 Bde.).

    [15] Im Vergleich von Le Visage Nuptial mit Le Soleil des Eaux hat Hans Rudolf Zeller mit Blick auf  die Behandlung der Singstimme, die vom  vokalen Singen mit geschlossenem Mund über das textlich-syllabische Singen bis hin zum Sprechen reicht, von einer „frühen Alternative zu der von Boulez erwarteten Oper“ geschrieben (Hans Rudolf Zeller,  Le Visage Nuptial, in: Pierre Boulez, Musik-Konzepte 89/90, hg. v. Heinz-Klaus Metzger und Rainer Riehn, Oktober 1995, S. 77).

    [16] Vgl. dazu ausführlich Martin Zenck: „Antonin Artaud – Pierre Boulez – Wolfgang Rihm. Zur Re- und Transritualität im europäischen Musiktheater“, in: Musiktheater heute. Internationales Symposion der PaulSacher Stiftung Basel 2001 (=Veröffentlichungen der Paul Sacher Stiftung, Bd. 9), hg. v. Hermann Danuser und Matthias Kassel, Mainz 2003, S. 235-261.

    [17] Brief vom 17. April 1968 von Pierre Boulez an Pierre Souvtchinsky  (Sammlung „Pierre Boulez“, Paul Sacher Stiftung), vollständiger Erstabdruck in Martin Zenck: Antonin Artaud, a. a. O., S. 251-252.

    [18] Vgl. dazu Martin Zenck: „Pierre Boulez‘ Oper Orestie. Die Bühnenmusik von Pierre Boulez
    zu einer Orestie (1955) und das Opernprojekt einer Orestie (1995) von Heiner Müller und
    Pierre Boulez“, in: Musik&Ästhetik, hg. v. Richard Klein und Claus-Steffen Mankopf,
    8. Jahrgang, Heft 29, Januar 2004, S.50-73.

    [19] Vgl. zu diesem Triptychon Martin Zenck: „Transgressionen von Lebenszyklus und Lebenswerk: Pierre Boulez‘ rituel in memoriam Bruno Maderna (1974/75)“,in: Ritualität und Grenze, hg. von Erika Fischer-Lichte u.a. (=Theatraliät, Bd. 5), Tübingen und Basel 2003, S. 49-68.

    [20] Varèse (188 Sullivan Street, N.Y. 12): Varèse à Boulez [Postkarte]: „Ainsi que promis – çi-joint photo avec Artaud (1933)  Amitié Varèse „ (Paul Sacher Stiftung, Sammlung „Pierre Boulez“, No. 250947).

    [21] Vgl. Pierre Boulez, „Le Temps-Re-cherché“ (1976), in: Boulez in Bayreuth. Der Jahrhundert-Ring, Baarn 1981; vgl. Pierre Boulez, „A partir du présent, le passé », in: Histoire d’un ‚Ring‘, avec la collaboration de Sylvie de Nussac et des Textes de Francois Regnault, Paris 1989 ;vgl. weiter Jean-Jacques Nattiez, Tétralogies. Wagner, Boulez, Chéreau. Essai sur l’infidelité, Paris 1983.

    [22] Vgl. Pierre Boulez, Chemins vers Parsifal (dreisprachige Publikation der Bayreuther Festspiele 1968); vgl. weiter Pierre Boulez, „‘Der Raum wird hier zur Zeit‘. Nachruf auf Wieland Wagner“, in: Melos, Melos-Verlag Mainz 1966 (beide Beiträge wurden wieder abgedruckt in: Anhaltspunkte. Essays. Aus dem Französichen von Josef Häusler, Stuttgart–Zürich 1975, S. 99-120 u. S.  384-39).

    [23] Vgl. Zenck, Mainz 2003, S. 252.

    [24], Stéphane Mallarmé, Préface. Un coup de dés,  Mallarmé, Gedichte, Gerlingen 1993, S. 244. Mallarmé spricht dort von einem „espacement de la lecture“. Diesen  verräumlichenden Aspekt der Lektüre und des Spielens versuchte Boulez vor allem in seiner „Dritten Klaviersonate“ zu realisieren (vgl. Ivanka Stoianova, La musique et Mallarmé, in: Mallarmé 1842- 1898. Un destin d’écriture, Editions Gallimard/Réunion des Musées Nationaux, Paris 1998, S. 131.

    [25] Stephane Mallarmé, Igitur ou la folie d’Elbehnon, Stephane Mallarmé. Gedichte. Zweisprachig neu übersetztund kommentiert, Gerlingen 1993, S. 219. Den performativen, aufs szenische Sprechen gerichteten und vor allem den spatialen Grundzug entwickelt Mallarmé dann in der poetologischen Vorrede zum Coup de dés (vgl. Mallarmé, a. a. O., S. 245-247.

    [26] Vgl.Gerhard Buhr und Martin Zenck: „Georg Trakls Gedicht ‚Nachts‘ und  die Kompositionen dieses Gedichts von Anton Webern, Theodor W. Adorno und Heinz Holliger – Versuch einer literatur- und musikwissenschaftlichen Doppelinterpretation“, in: Das Gedichtete behauptet sein Recht. Festschrift für Walter Gebhard zum 65. Geburtstag, hg. v. Klaus H. Kiefer u. a., Frankfurt am Main 2001 (insbesondere zum „Theater der Dichtung“, zum Zusammenhang von Georg Trakl,  Anton Webern, Karl Kraus und Schönbergs „Pierrot Luniare“ die Seiten 526-532).

    [27] Vgl. Pierre Boulez, „An der Grenze des Fruchtlandes“, in: Die Reihe, no. 1, 1955 (zit. n. Pierre Boulez, „ À la limite du pays fertile“ (Paul Klee“), in: Pierre Boulez, points de repère I. imaginer, a. a. O., S.315-330; vgl. weiter Pierre Boulez, L’Oeil musical par Paul Klee (Bauhaus, 1922), in: Pierre Boulez, ECLATS, a. a. O., S. 339-349. Vgl. ausführlich zum Kapitel Pierre Boulez und Paul Klee: Martin Zenck, The musical theater works and projects by Pierre Boulez, a. a. O.

    [28] Vgl. systematisch zu diesem Aspekt: Szenographien. Theatralität als Katgeorie der Literaturwissenschaft, hg. v. Gerhard Neumann, Freiburg im Breigau 2000.

    [29] Vgl. den Ausstellungskatalog Paul Klee und die Musik, Schirn – Kunsthalle Frankfurt, hg. von Christoph Vitali, Frankfurt 1986. Ergänzt und ausgeführt werden müßte der Zusammenhang zwischen der intensiven Befassung Paul Klee’s in seinem Todesjahr 1940 mit der Trilogie der „Orestie“ und dem Bühnenprojekt einer „Orestie“, wie es von Jean-Louis Barrault und Pierre Boulez 1955 verwirklicht wurde.

    [30] Pierre Boulez, Le pays fertile. Texte préparé et présenté par Paule Thévenin, Paris 1989 Ed. Gallimard.

    [31] André Schaeffner, „Son [Debussy’s] Théâtre imaginaire“, in: André Schaeffner, Variations sur la musique. Introduction de Robert Piencikowski, Paris (Fayard), S. 219-238.

    [32] Vgl. Gerhard Neumann (Hg.): Szenographien, a.a.O.

    [33] Pierre Boulez à>René Char, Lettre no. 14 in der unveröffentlichten Transcription von Robert Piencikowski (Paul Sacher Sitftung, Sammlung „Pierre Boulez“, Correspondance)

    [34] Pierre Boulez, Livre pour Quatuor, Paris 1960 (Editions Heugel, Editions Alphonse Leduc). Vgl. dazu die neue zentrale Produktion unter der Leitung des französischen Boulez-Forschers Jean-Louis Leleu zusammen mit dem Quatuor Parisii auf Disc N 10, MFA, FCM 2000.

    [35] Vgl. dazu die analytischen und gleichzeitig auf Artaud bezogenen Ausführungen bei Thomas Bösche, „A propos du Livre pour quatuor“, in: Pierre Boulez, Musik-Konzepte 89/90, hg. v. Heinz-Klaus Metzger und Rainer Riehn, München 1995, S. 95f. u. 106f. Bösche kann überzeugend anhand der Skizzen zum ‚Quatuor‘ darlegen, daß die „Festlegung der rhythmischen ‚Architektur‘ den Ausgangspunkt des Kompositionsprozesses bildet“ (Bösche, S. 95), woraus sich dann auch die extreme Artikulation und Agogik in den Spiel- und Ausdrucksweisen der vier Quartettspieler herleitet. Vgl. prinzipiell zum Verhältnis von Pierre Boulez und Antonin Artaud: Martin Zenck, Antonin Artaud, a.a.O., S. 237-261.

    [36] Die Körperlichkeit und das Embodiment war eines der weiteren Schwerpunkte des „Theatralitäts“-Projekts der DFG (vgl. Fußnote 1). Aus dem Band Verkörperung (hg. v. Erika Fischer-Lichte u.a., Tübingen und Basel 2001) sind inzwischen einige weitere publizierte oder noch im Druck befindliche Arbeiten hervorgegangen (de figura. Rhetorik – Bewegung – Gestalt, hg. v. Gabriele Brandstetter u. Sibylle Peters, München 2002; vgl. weiter Martin Zenck, Tim Becker, Raphael Woebs (Hg.), Körpermusik. Kunstkörper. Körpertheater. Körperinszenierungen in den schönen und nicht mehr schönen Künsten, Druck in Vorbereitung; vgl. schließlich Tim Becker,  Plastizität und Bewegung. Körperlichkeit als Konstituens der Musik und des Musikdenkens im frühen 20. Jahrhundert, Diss. phil. Bamberg 2004). Die in diesen Publikationen und im vorliegenden Beitrag entwickelten Überlegungen zeigen, daß das Theater und der Körper in der sich einschreibenden Geste des Autors und des Spielers keineswegs ein Anathema der Musik nach 1950 gewesen ist.

    [37] Pierre Boulez, „Propositions“ (1948), in: Pierre Boulez, points de repère I. imaginer, a. a. O., S. 262.

    [38] Pierre Boulez, „Son et verbe“ (1958), in: Pierre Boulez, points de repère I. imaginer, a. a. O., S. 430.

    [39]  Vgl. Jürgen Trabant, Das Kapitel  „Semiotik der Interjektion“, in ders., Artikulationen. Historische Anthropologie, Frankfurt am Main 1998, S. 117-124.

    [40] No. 3 – Lettre de Pierre Boulez à>John Cage [Novembre 1949], in: Pierre Boulez – John Cage. Correspondance et documents, réunies, présentés et annotés par Jean-Jacques Nattiez  en collaboration avec Françoise Davoine, Hans Oesch et Robert Piencikowski (=Veröffentlichungen der Paul Sacher Stiftung, Bd 1), Winterthur 1990, S.  57.

    [41] Vgl. dazu mit Blick auf die Suiten für Klavier No. 6 und No. 8 „Bot-Ba“ aus den 1940er und den frühen 1950er Jahren: Martin Zenck, „Die andere Avantgarde des Giacinto Scelsi. Analytisch-ästhetische Reflexionen zum Klavierwerk“, in: MusikTexte,>Heft 26, Okotber 1988, 41-48.

    [42] No. 6 – Lettre de Pierre Boulez à John Cage, a. a. O., S. 70f. Auf René Chars  Poème pulvérisé hat sich Boulez später immer wieder bezogen (vgl. etwa den Schluß von „Esthétique et les Fétiches“ (1961), in: Pierre Boulez, points de repère, a. a. O., S. 505.

    [43] Pierre Boulez, „Son et verbe“ (1958), in: Pierre Boulez, points de repere, a.a.O. , S. 430.

    [44] Vgl. Dieter Mersch, Aura und Ereignis. Untersuchungen zu einer Ästhetik des Performativen, Frankfurt am Main 2002.

    [45] Vgl. mit Blick auf Derrida’s Schriften L’écriture et la différence und La Dissemination, Martin Zenck, „ Antonin Artaud, a.a.O., dort das Kapitel „Boulez – Artaud –Derrida“ vor allem die Seiten 253 und 255f.; vgl. speziell zum Unterschied von „différence“ und „différance“: Jacques Derrrida. Ein Porträt von GeoffreyBennington und Jacques Derrida, Art. „Die différance“, Frankfurt am Main 1994, S. 79-92.

    [46] Vgl. den perspektivenreichen Colloquiumsband  de figura. Rhetorik – Bewegung – Gestalt, hg. v. Gabriele Branstetter und Sibylle Peters, München 2003 (vgl. dort den systematischen Beitrag zum musikalischen Figurbegriff in rhetorischer, theateranthropologischer und plastischer Hinsicht von Martin Zenck, „Die mehrfache Codierung der Figur: ihr defigurativer und torsohafter Modus bei Johann Sebastian Bach, Helmut Lachenmann und Auguste Rodin“, S. 265-287).

    [47]  Vgl. dazu Allen Edwards, „Boulez‘  ‚Doubles‘ and ‚Figures Doubles Prismes‘: a preliminary study“, in: Tempo, 185 (1993) June, S. 6-17.

    [48] Vgl. die Choreographie des Dialogue de l’ombre double von Maurice Bejart so wie diejenige des Marteau sans maître (vgl. Maurice Béjart, „Danser la musique“ et „Entretien avec Pierre Boulez“, in: Pierre Boulez, Eclats 2002, Memoire du Livre, Paris 2002, S. 159, 163f. und S. 167.

    [49] Boulez spricht von einer Reziprozität der Gesten des Komponisten und denjenigen der Interpreten (Pierre Boulez, Jalons (Pour une Décennie). Dix ans d’enseigenment au Collège de France (1978-1988), Textes rénuis>et présentés par Jean-Jacques Nattiez. Préface posthume de Michel Foucault, Paris 1989, S. 136ff.; vgl. weiter Pierre Boulez, L‘écriture du geste. Entretiens avec Cecile Gilly sur la direction d’orchestre, Paris  2002, S. 109-137.

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