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    Institut für Musikforschung

    Das Notationsverfahren des Hamparsum Limonciyan

    Einleitung:

    Neben den Griechen und Türken verfügte als dritte der kulturtragenden Ethnien im osmanischen Konstantinopel die der Armenier mit ihrem Akzentuations-System, das dazu verwendet wurde, den rezitierenden, formelhaft festgelegten Gesang des liturgischen Chorals festzuhalten, über ein Verfahren zur Aufzeichnung von melodischen Zusammenhängen. Im Gegensatz zur griechischen Prosodie-Notation, mit der das armenische Akzentuations-System einmal verglichen worden ist, verfügt dieses Verfahren über eine »sehr große Anzahl rein musikalischer Zeichen [...], die das [erstere] nicht besitzt«. Obwohl der Gebrauch der alten armenischen Tonschrift, die, abgeleitet von dem armenischen Wort khaz (Note) unter Armeniern auch khaz-Notation genannt wird, bereits im 18. Jahrhundert in Vergessenheit geraten ist, wird sie bis ins 20. Jahrhundert hinein, an einer erstarrten Tradition festhaltend, in sharakan(Choral)-Sammlungen dem Text beigegeben. Daneben konnte zu Beginn des 19. Jahrhunderts der armenische Musiker Baba Hamparsum Limonciyan, welcher außer »dem griechischen [und armenischen] Gesang [...] auch die türkische Musik« studierte und »besonders in der Komposition kolorierter Melodien Hervorragendes geleistet haben« soll, ein neues Notationssystem etablieren.

    Nach der älteren armenischen Musikgeschichtsschreibung faßte Hamparsum, der, zunächst als Schneider ausgebildet, erst um das Jahr 1800 durch den Kontakt zur einflußreichen und musikliebenden Familie der Düzolu die Möglichkeit hatte, die Musik als Beruf zu wählen, den Gedanken an eine Reformation der alten khaz-Notenschrift um das Jahr 1815, als er bereits selbst Musiklehrer war. Neueren biographischen Forschungen zufolge stellten die Düzolu bald nach 1800 einen Kontakt zwischen Hamparsum und dem bedeutendsten türkischen Kunstmusiker jener Zeit, dem Mevlevî smâîl Dede Efendi, her, der den musikalisch begabten Armenier in der türkischen Kunstmusik unterrichtete und einen nachhaltigen Einfluß auf dessen späteres Schaffen ausüben sollte.

    Beschreibung der Hamparsum-Notation:

    Die hamparsum-notas verfügt über zwei Notationsebenen, deren erste die Tonhöhen festhält, während in der zweiten, darüberliegenden, die jeweiligen Tondauern angegeben sind. Das Notationssystem umfaßt einen Ambitus von drei Oktaven; der tiefste notierbare Ton ist, Suphi Ezgi zufolge, dessen Transkriptionsschlüssel der Ausgangspunkt für die folgenden Betrachtungen sein soll, kaba rast (g), der höchste tîz gerdâniye (g'''). Eine Oktave ist in sieben Tonstufen geteilt, die durch sieben Basiszeichen dargestellt sind. Durch leichte Veränderungen der jeweiligen Basiszeichen sind die korrespondierenden Oktavlagen notierbar; Alterierungen werden durch eine dem Tonzeichen beigegebene Tilde gekennzeichnet, die den Ton sowohl erhöhen als auch erniedrigen kann. Unter Verwendung dieses übersichtlichen Verfahrens sind prinzipiell alle in der türkischen Kunstmusik vorkommenden Tonhöhen notierbar, jedoch führt die Tatsache, daß zur Differenzierung der verschiedenen Mikrointervalle nur ein Versetzungszeichen zur Verfügung steht, zwangsläufig zur Zeichenambivalenz bei der Notierung einzelner Tonstufen. Es ist folglich jeder Transkription eine Notierung des zugrundeliegenden makam, der üblicherweise in der Betitelung eines Notats neben dem verwendeten usul genannt ist, voranzustellen, um so die Intervallverhältnisse zu klären, die bei einer Umschrift zu berücksichtigen sind. Bei Modulationen in einen anderen makam sind die entsprechenden Regeln zu beachten, wie sie etwa Rauf Yekta in den seinen makam-Beschreibungen beigegebenen kurzen Beispielen zeigt.

    Im Gegensatz zu den Tonhöhenzeichen, die offenbar keiner weiteren Präzisierung bedurften, ist der Zeichenvorrat der zweiten Notationsebene, in der den perde Zeichen für die Tondauer zugeordnet werden, einer nachvollziehbaren Entwicklung unterworfen gewesen. Die Teilung der usul-Perioden in Abschnitte, in den Notaten durch Doppelpunkte dargestellt, dient der Übersichtlichkeit und keinesfalls einer möglichen Untergliederung des usul. Die Abschnitte wiederum setzen sich aus Zeichengruppen – die ersten drei Abschnitte einer Periode aus vier, der vierte aus zwei – zusammen, die funktional primär nicht der Übersichtlichkeit dienen, sondern für die Rhythmisierung der melodischen Linie wichtige metrische Basiseinheiten bilden. Eine solche Zeichengruppe umfaßt für alle darin enthaltenen Tonzeichen die Gesamtdauer zweier Zähleinheiten. Dies bedeutet, daß, sofern die Gruppe lediglich ein Tonzeichen ohne Pausenzeichen umfaßt, dieses eine Dauer von zwei Zähleinheiten hat und folglich als halbe Note zu transkribieren ist. Setzt sich die Gruppe aus zwei Zeichen zusammen und finden sich in der Rhythmisierungsebene keine Angaben, so verteilen sich beide Zähleinheiten auf die zwei perde, denen demnach jeweils die Dauer einer Viertelnote zukommt; vier Tonzeichen in einer Zeichengruppe sind ohne hinzugefügte rhythmische Differenzierungen als Achtelnoten, acht als Sechzehntelnoten zu übertragen.

    Hamparsum selbst gebraucht Zeichen, die die Tondauer angeben, nur sparsam und uneinheitlich, was zu nicht eindeutigen Notaten führt, deren Rhythmisierung oft nur durch Konkordanzen rekonstruierbar ist. In späteren Manuskripten ist die Verwendung von Tondauernzeichen einheitlich und weitgehend regelmäßig.

    In der nebenstehenden Transkriptionstafel sind die Zeichen für die Tondauern über dem Zeichen für den Ton rast (g') notiert, um die Funktionsweise der beiden Notationsebenen zu veranschaulichen.

    Die auf Hamparsum zurückgehende Notenschrift ermöglicht neben der Aufzeichnung von Tonhöhen und Tondauern als erstes der in Konstantinopel entstandenen Notierungsverfahren die notationstechnische Erfassung von Pausen.

    Am Schluß der Erläuterung der hamparsum-notas soll noch angemerkt werden, daß es sinnvoll ist, den Übertragungen Zusatzzeichen wie auch in der Vorlage verwendete ambivalente Zeichen beizugeben. Zunächst ist es notwendig, in einer Transkription die Zeichengruppen durch Zusatzzeichen – etwa rechtwinklige Haken, die oberhalb des Systems notiert sind – kenntlich zu machen, um die Rekonstruierbarkeit der Vorlage zu gewährleisten. Wird ein Hamparsum-Autograph übertragen, ist es zudem sinnvoll, die sparsam gebrauchten Tondauern- und Pausenzeichen über dem System festzuhalten, da die Rhythmisierung der melodischen Linie oftmals ergänzt werden muß und ohne diese Zusatzzeichen aus der Umschrift nicht erkenntlich ist, daß in rhythmischer Hinsicht nur eine von mehreren Transkriptionsvarianten vorliegt. Schließlich sollen auch die in der Vorlage verwendeten und oftmals in ihrer Bedeutung ambivalent besetzten Abschnitts-, Perioden- und Wiederholungszeichen der Umschrift beigegeben werden.

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