Intern
    Institut für Musikforschung

    Laufende und abgeschlossene Magister- und Promotionsvorhaben

    Christoph Beck M. A.

    Musikwissenschaftliche Studien zum liturgischen Reformwerk Julius Echters

    Dissertation (laufend)

    Noch immer gilt der so genannte gregorianische Choral als der zentrale Gesang der katholischen Kirche. Über Jahrhunderte hinweg wurde er gesungen und tradiert, dabei freilich auch verändert und angepasst. Forschungen, die ihn zum Gegenstand haben, versuchen gerne, die ältesten Zeiten zu beleuchten oder „Urtexte” herzustellen. Gleichwohl sind auch die Zwischenzeiten von Bedeutung, zeigen sie doch, wie der Choral über Jahrhunderte am Leben gehalten werden konnte, auch wenn sie oft als Phasen des Verfalls abqualifiziert werden.

    Das epochale tridentinische Konzil (1545–1563), das das Antlitz der katholischen Kirche jahrhundertelang prägte, hielt dezidiert am gregorianischen Choral fest. Ziel war damals unter anderem, für eine verbindliche, einheitliche, von Missbräuchen und Fehlentwicklungen gereinigte katholische Liturgie zu sorgen. Schnell erschienen in Rom mit Vorbildcharakter für die gesamte Weltkirche Breviarium (1568) und Missale Romanum (1570) mit allen liturgischen Texten; päpstlich approbierte Ausgaben von Büchern, die auch die Melodien enthielten, ließen jedoch auf sich warten. Die Verpflichtung, für neue Liturgica zu sorgen, die den Maßgaben des Tridentinums entsprachen, lag bei den einzelnen Diözesanbischöfen. Im Bistum Würzburg wandte sich Fürstbischof Julius Echter von Mespelbrunn der Aufgabe umfassend und mit Nachdruck zu. Während seiner langen Regierungszeit (1573–1617) ließ er die wichtigsten liturgischen Bücher mit den Texten und den Gesängen erscheinen: Breviarium (1575), Graduale (1583), Antiphonarium (1602), Psalterium (1603) und Missale (1613). Sie zeigen in weiten Teilen eine Eigenständigkeit gegenüber Rom – trotz dezidierter Anerkenntnis des Tridentinums und der daraus erwachsenen römischen Bücher – und bieten wertvolle Quellen für würzburgische Gesangspraxis. Sie stehen im Zentrum der Studie, die einerseits einen Zugang zu diesen teils sehr selten gewordenen Druckwerken bieten, andererseits die Besonderheiten des Repertoires darstellen möchte.

    Ch.Beck@mail.uni-wuerzburg.de, Website von Christoph Beck

    Torsten Blaich

    Anton Bruckner: Das Streichquintett in F-Dur
    Studien zur Differenz zwischen Kammermusik und Symphonik Bruckners

    (Promotion, abgeschlossen; Betreuung: Prof. Dr. Martin Zenck)

    Anton Bruckners Streichquintett in F-Dur gehört zu jenen Schöpfungen, die den interessierten Musikliebhaber ebenso wie den Musikwissenschaftler in Staunen zu versetzen vermögen. Ausgerechnet Bruckner, der doch ganz auf die große Symphonik festgelegt schien und sich ausdrücklich als „Symphoniker“ verstanden wissen wollte, widmete sich mitten im Zentrum seines Schaffens, kurz vor Beginn seiner Arbeiten an der sechsten Symphonie, der Kammermusik. Es verwundert kaum, dass dieses Stück, das einzige vollgültige Kammermusikwerk des „Wiener Meisters“, seit jeher primär aus dem Blickwinkel der Symphonik beleuchtet wurde. Eine Perspektive, die ihren Ausdruck nicht zuletzt im Schlagwort von der „Symphonie für fünf Streicher“ fand. Was genau aber hat das Streichquintett mit den Symphonien Bruckners gemein – und was gerade nicht? Wie lässt sich das Verhältnis zwischen Brucknerscher Kammermusik und Symphonik differenziert fassen? Vieles spricht dafür, dass Bruckner, wenig überraschend für einen derart reflektierten Komponisten, ein ausgeprägtes Gattungsverständnis besaß. Das Quintett kann als Beleg für diese These interpretiert werden; sei es im Themenbau, in der Streicherbehandlung oder in der Form- und Zyklusgestaltung – Bruckner ließ sich, wie die vorliegende Studie zeigt, auf nahezu allen Ebenen auf das für ihn doch eher ungewohnte Medium ein.

    Benjamin Bohl

    Kombinatorik als Methode der Komposition. Studien zu Francesco Geminianis “Guida Armonica o Dizionario Armonico”

    (Magisterarbeit, abgeschlossen) 

    In einer historiographischen Studie wird der um die Mitte des 18. Jahrhunderts entstandene Traktat zunächst unter den Aspekten der ars combinatoria und eines „rhetorisch-musikalischen Kompositionsbegriffs“ betrachtet, wie ihn Zeitgenossen beschreiben. Ein ausführlicher Kommentar der Kritiken durch Castel und Serre dient als weitere Grundlage für die Formulierung von Eckpunkten einer exemplarischen digitalen Edition des Traktats hinsichtlich der technischen Anforderungen. Einen besonderen Schwerpunkt nimmt hier die Betrachtung der für die Kodierung von musikalischer Notation entwickelten Auszeichnungssprache MusicXML (-> http://www.MusicXML.org) ein. Am Beispiel der möglichen Kodierung für Generalbass-Bezifferung wird auf Schwächen der Implementierung des Formats in unterschiedlicher Notationssoftware hingewiesen.

    Die Umsetzung der „Guida Armonica digitale.“ Als Web-Anwendung erfolgte durch Rückgriff auf diverse Webtechnologien, neben XML und XSLT stellen die Skriptsprachen JavaScript und PHP wichtige Elemente der interaktiven Umsetzung dar, deren technische Funktionsweise grundlegend beschrieben wird.

    Bei der Benutzung der „Guida Armonica digitale“ kann der Anwender den Traktat und das seinerzeit erschienene „Supplement to the Guida Armonica“ nicht nur durchsehen, die Anwendung ermöglicht auch die vom Komponisten vorgesehene Kompilation eines Basses aus den 2236 aus zwei bis sechs bezifferten Noten bestehenden Passagen. Dies erfolgt in einer Weise, die dem Benutzer zunächst alle Möglichkeiten seiner jeweils nächsten Auswahl anbietet, und ihm schließlich die Speicherung des Resultats in eine MusicXML-Datei ermöglicht. Diese MusicXML-Datei kann zur weiteren Verwendung in ein Notationsprogramm auf dem eigenen Computer importiert werden.

    Eine besondere Erweiterung der ursprünglichen „Guida Armonica“ stellt die Such-Funktion dar, die es erlaubt den Traktat nach Noten, Bezifferungen und bezifferten Noten an beliebiger Stelle zu durchsuchen. Einem der zeitgenössischen Hauptkritikpunkte (Serre) wird somit auf der Grundlage der heutigen technischen Möglichkeiten nachträglich begegnet.

    Die „Guida Armonica digitale“ (-> http://wres054.phil1.uni-wuerzburg.de) ist derzeit nur aus dem uni-internen Netzwerk der Julius-Maximilians-Universität Würzburg verfügbar.

    benjaminbohl@netscape.net

     

    Tirza Cremer

    Clara Schumann als Herausgeberin der Instruktiven Ausgabe der Klavierwerke Robert Schumanns

    (Magisterarbeit, abgeschlossen)

    Einige Jahre nach dem Tod Robert Schumanns veranstaltete seine Frau Clara Schumann eine instruktive Ausgabe, die im Jahr 1887 bei Breitkopf & Härtel in Leipzig erschien und deren vollständiger Titel lautete: Klavier-Werke von Robert Schumann. Erste mit Fingersatz und Vortragsbezeichnung versehene Instructive Ausgabe. Nach den Handschriften und persönlicher Ueberlieferung herausgegeben von Clara Schumann. Bezüglich dieser Ausgabe besteht erheblicher Forschungsbedarf. Von den üblichen instruktiven Ausgaben, die im 19. Jahrhundert in Umlauf waren, hebt sich Clara Schumanns Instruktive Ausgabe in verschiedenen Punkten ab. Dies kann schon im Vorfeld behauptet werden, wenngleich die instruktiven Ausgaben ein von der Musikwissenschaft noch relativ vernachlässigtes Terrain bilden.

    Das Ziel der Arbeit besteht darin, eine Antwort auf die Frage zu finden, auf welche Weise Clara Schumann durch ihre Instruktive Ausgabe die Werke ihres Mannes an die folgenden Generationen weiter zu geben gedachte und wie dies in die Tat umgesetzt wurde. Inwiefern hob sie sich von den Herausgebern der anderen instruktiven Ausgaben ab? Welche Intention verfolgte sie mit der Edition dieser Ausgabe? Was kann man über Clara Schumanns Vorgehensweise und den Entstehungsprozess der Instruktiven Ausgabe sagen? Vermittelt die Instruktive Ausgabe wirklich die Intentionen des Komponisten Robert Schumanns? Wie verhält es sich mit der Authentizität der in der Instruktiven Ausgabe enthaltenen Werke Robert Schumanns und - damit einhergehend - mit der von Clara
    Schumann angestrebten Werktreue?

    Im Kern der Arbeit steht die Entstehungsgeschichte der Instruktiven Ausgabe, die aus der zu einem Großteil heute noch zur Verfügung stehenden Korrespondenz Clara Schumanns v.a. mit dem Verlag Breitkopf & Härtel rekonstruiert werden konnte. Dank der Robert-Schumann-Forschungsstelle e.V. Düsseldorf war es möglich, bisher unveröffentlichte Briefe von und an Clara Schumann in die Arbeit mit einzubeziehen.

    Die allgemeinen Fragestellungen zur Vorgehensweise beim Edieren, der Authentizität der Werke sowie der Werktreue sollen am Beispiel der Kinderszenen op. 15 konkretisiert werden. Hierbei stehen die Veränderungen im Vordergrund, die Clara Schumann in ihrer Instruktiven Ausgabe gegenüber dem Erstdruck Robert Schumanns vorgenommen hat und die durch einen systematischen Vergleich der beiden "Versionen" der Kinderszenen herausgearbeitet werden.

    mail: tirza.cremer@gmx.de

    Hans Gebhardt

    Sinfonische Strukturen in Wagners Parsifal

    Magisterarbeit (abgeschlossen)

    Der Parsifal ist Richard Wagners letztes Musikdrama. Es entstand in den fünf Jahren von 1877 bis 1882, obgleich es für Wagner schon lange zuvor feststand, dieses Werk noch vollenden zu wollen. Mehr noch als bei anderen Werken legte er bei der Komposition entschieden Wert auf musikalische Geschlossenheit und Eigenständigkeit. Ein weiterer zentraler Gesichtspunkt, der das Werk von vorherigen unterscheidet, ist der Stellenwert des Ritus darin. Im Ergebnis schuf Wagner das wohl am wenigsten dramatische, jedoch am stärksten von religiösem Kult geprägte musikalische Drama seines Œuvres – schon die Benennung Bühnenweihfestspiel sagt ungemein viel über den Charakter des Werkes aus. Die Musik aber ist ungemein stark vom Autonomiegedanken geprägt.

    Ausgehend von Wagners schöpferischer Verfahrensweise, die für die Arbeit am Parsifal Dank der Tagebuchaufzeichnungen Cosimas außergewöhnlich detailliert dokumentiert wurde, wird der Blick auf die Machart der Musik gelenkt. Der Schwerpunkt der Magisterarbeit liegt also nicht auf dem musikalischen Drama als Gesamtkunstwerk, sondern auf der Musik als einer eigenständig zu beurteilenden Entität darin. Eine solche Betrachtungsweise legitimiert sich bereits durch den sinfonischen Anspruch, den der Komponist in seinen Bühnenwerken verfolgte. Im Parsifal nun kam dieser Anspruch besonders zum Tragen, denn je älter Wagner wurde, desto entschiedener verfolgte er instrumentalmusikalische Prinzipien. Diese Voraussetzungen erfordern eine Herangehensweise, welche sich von derjenigen eines Großteils der Wagner-Literatur unterscheidet. – Die Arbeit stellt sich somit dem Versuch, die Musik des Wagnerschen Dramas nicht aus der Sicht des Musiktheaters zu beurteilen (was zwangsläufig ein Stehenbleiben bei den in ihrer Erklärungskraft beschränkten Leitmotiven zur Folge hätte), sondern sie aus einem Blickwinkel zu betrachten, welcher dem ideellen und qualitativen Anspruch der Musik gerecht wird. Versucht werden soll eine musikalische (Form-)Analyse des Parsifal unter Einbeziehung von Wagners Arbeitsweise sowie seiner bedeutendsten ästhetischen Ansichten. Nicht nur die zahlreichen Abschnitte reiner Instrumentalmusik im Bühnenweihfestspiel zeigen, dass es sich bei diesem Werk um mehr als eine Oper im konventionellen Sinne handelt. Die Musik enthält vieles, das seine Wertigkeit auch ohne die gleichzeitige szenische Handlung behält. Wagners sinfonischer Ehrgeiz erschuf somit gleichsam ein von sinfonischen Prinzipien geprägtes Musiktheater.

    Das Ziel der Arbeit ist es, zu einem angemesseneren Blick auf Wagners "Opern", besonders auf seine letzte, beizutragen. Dies aber kann nur durch eine veränderte Methodik in der Charakterisierung der Musik erreicht werden. Deren analytische Beurteilung steht im Mittelpunkt der Arbeit. So wird die Komposition des Parsifal auch in jenen Kontext gestellt, in welchen sie Wagner selbst gedanklich verortete – nämlich in den der Instrumentalmusik seiner großen Vorbilder Bach und Beethoven.

    Hans.Gebhardt@gmx.de

    Katrin Gerlach

    Die Jüdische Chronik (1960) – Musikalischer Appell wider den Antisemitismus

    Magisterarbeit (abgeschlossen)

    Die Jüdische Chronik entstand als Reaktion auf den wiederaufkeimenden Antisemitismus um 1960 vornehmlich in der Bundesrepublik Deutschland. Für ein die damaligen ideologischen Grenzen überschreitendes Gemeinschaftswerk konnte der ostdeutsche Komponist Paul Dessau den ebenfalls ostdeutschen Komponisten Rudolf Wagner-Régeny sowie die westdeutschen Komponisten Boris Blacher, Karl Amadeus Hartmann und Hans Werner Henze gewinnen. Ihren Text erhielt die Jüdische Chronik, die als Politisches Oratorium verstanden wird, von Jens Gerlach, der 1953 von der BRD in die DDR ausgewandert war. Das fünfteilige Werk stellt in Retroperspektive auf den Ghettoalltag (Hartmann) und Warschauer Ghettoaufstand (Henze/Dessau) eine Beziehung zu aktuellen Geschehen (Blacher/Wagner-Régeny/Dessau) um 1960 her. Ihre Rezipienten sollten zur wachsamen Beobachtung der gesellschaftlichen Entwicklungen angehalten werden und dieser entgegen steuern.
    Die Magisterarbeit stellt die Entstehung und Rezeption der Jüdischen Chronik in den Kontext der Debatte um die „Vergangenheitsbewältigung“ der BRD und DDR und der Komponistenbiographien. Vor diesem Hintergrund und erhaltenen Uraufführungskritiken – die Jüdische Chronik gelangt erst Anfang 1966 zur Uraufführung – lassen sich Rückschlüsse zur Wahrnehmung dieses Werkes ziehen. Inwieweit die Jüdische Chronik einen musikalischen Appell darstellt und als solcher verstanden wurde sind die grundlegenden Fragestellungen.   

    gerlach-katrin@web.de

     

    Ken-Ichiro Ikegami

    Siciliano in der Instrumentalmusik Joseph Haydns und seiner Zeitgenossen

    (Dissertation, laufend)

    Neben der Form bildet der Satztyp, der etwa durch die Taktart, die Melodik oder die Rhythmik usw. den Charakter einer Komposition bestimmt, eine Grundlage für das musikalische Schaffen im 18. Jahrhundert. Der Siciliano, der hauptsächlich in der Vokalkomposition der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts häufig zur Anwendung kam, galt in der zweiten Jahrhundertshälfte weiterhin als Grundlage auch für die Instrumentalmusik. Joseph Haydn verwendete diesen Satztyp sein gesamtes Schaffen hindurch und gattungsübergreifend, und komponierte ca. 40 instrumentale Kompositionen, die als Siciliano bezeichnet werden können. Trotzdem bleibt Haydns Auseinandersetzung mit diesem traditionellen Satztyp, der insbesondere in seinem langsamen Satz eine wichtige Rolle spielt, bisher kaum untersucht. Andererseits wird die Siciliano-Praxis der sogenannten Wiener Klassik in der Literatur über die Geschichte des Siciliano deutlich vernachlässigt.
    Vor diesem Hintergrund soll meine Dissertation hauptsächlich die folgenden Aufgaben übernehmen:
    1)    Haydns Rezeption der geläufigen Siciliano-Typen bis ca. 1770 (In der Tat lassen sich in der Jahrhundertmitte mehrere Subtypen des Siciliano feststellen.)
    2)    „Innovationen“ in seinen Siciliano-Kompositionen nach ca. 1770
    3)    Analytische Überlegung der „innovativen“ Momente der Haydnschen Siciliani aus der Perspektive seines Schaffens im Allgemeinen (mit besonderem Schwerpunkt im langsamen Satz)
    4)    Stilistische und statistische Analyse der Siciliano-Werke zeitgenössischer Komponisten (W. A. Mozart, C. Ph. E. Bach, Wagenseil, Asplmayr, Gassmann, Ordonez, Pleyel, Vanhal, Albrechtsberger usw.)
    Aus den Erörterungen wird hervorgehen, dass die Etikettierung Reinhard Wiesends, die Siciliano-Tradition hätte sich nach 1750 historisch versteinert, anfechtbar ist. Die Arbeit versteht sich darüber hinaus als Ansatz zur Frage nach dem Veränderungs- sowie Stilisierungsprozess eines als Tradition aufgenommenen Satztyps in der Wiener Klassik.

    ken.ikegami0919@googlemail.com

    Carolin Krahn

    Eros und Thanatos in ausgewählten Orchestergesängen von Richard Strauss um 1900

    (Magisterarbeit, abgeschlossen)

    Bleibt nach rund viereinhalb Stunden Tristan und Isolde noch etwas zu singen über Lieben und Sterben, über Leben und Tod? Ist es möglich, ausgehend von Bildern wie Gustav Klimts Tod und Leben treffend über Musik um 1900 zu reden? Was kann man über eine Partitur von Richard Strauss vor dem Hintergrund von Nietzsche und Freud mit den Begriffen Eros und Thanatos sagen? Warum soll das besonders gut mit Orchestergesängen funktionieren?

    Dies sind einige der Leitfragen im Umgang mit über 660 Takten Musik von Richard Strauss, verteilt auf fünf ausgewählte Orchestergesänge ganz unterschiedlichen Umfangs: Verführung op. 33/1, Hymnus op. 33/3, Nächtlicher Gang op. 44/2, Das Tal op. 51/1 und Der Einsame op. 51/2. Strauss schrieb sie basierend auf Lyrik von John Henry Mackay, Gustav Schilling, Friedrich Rückert, Ludwig Uhland und Heinrich Heine. Dabei handelt es sich nicht um nachträglich instrumentierte Klavierlieder, sondern um originär für eine Singstimme und Orchester geschriebene Kompositionen. In der musikwissenschaftlichen Forschung wurden diese und die übrigen Orchestergesänge von Richard Strauss bisher wenig beachtet, und auch im öffentlichen Konzertwesen sind sie abseits der Vier letzten Lieder weitgehend in Vergessenheit geraten. Dabei begleiteten sie Strauss über einen Großteil seines Komponistenlebens hinweg. Die Auswahl, um die es in meiner Studie geht, entstand zwischen 1896 und 1906 – fast ein halbes Jahrhundert nach Tristan und Isolde, irgendwo zwischen Also sprach Zarathustra, Salome und Elektra.

    Am Beginn der Arbeit steht die Annahme, dass Eros und Thanatos während der Komposition dieser Musik ein kulturelles Phänomen solchen Ausmaßes darstellten, dass sich dies auch deutlich in Textvorlagen und Musik niedergeschlagen haben dürfte. Nach einleitenden Betrachtungen des Paradoxons Eros und Thanatos um 1900 sowie der Bedeutung von Tristan und Isolde für Strauss steht eine Beleuchtung der spezifischen Merkmale des Orchestergesangs.

    Im nächsten Schritt erfolgt eine Analyse der Textvorlagen und ihres poetischen Gehalts im Hinblick auf den Themenkomplex Eros und Thanatos. Daran schließt sich eine musikanalytische Betrachtung der fünf Gesänge unter verschiedenen Aspekten an (Texteingriffe, Gliederung, Vokalstimme, Motivik, Harmonik und Instrumentation). Ergänzend dazu stehen einige vergleichende Blicke auf Partituren von Strauss und Wagner, in denen Eros und Thanatos ein ebenso geeignetes Denkmodell zu sein scheinen.

    Bei der Gegenüberstellung von Text und Musik wird danach gefragt, ob und wie sich Eros und Thanatos und ihr Verhältnis zueinander mit den musikalischen Ausdrucksmitteln von Richard Strauss in diesen Gesängen konkretisieren lassen: erotischer Thanatos, toter Eros, guter Eros versus böser Thanatos (…) – oder doch nur die Wiederkehr des ewig Gleichen im Strauss’schen molto vibrato?


    carolink@stanford.edu

    <abstract: english version>

    Winfried Zillig. Komponist unter wechselnden Vorzeichen

    (Dissertation, abgeschlossen)
     
    Lebensweg und Werk von Winfried Zillig (1905-1963) geben Zeugnis von einer ausgesprochen vielseitigen Komponistenpersönlichkeit. Sein Lehrer Arnold Schönberg, dessen Berliner Kompositionsklasse Zillig 1925-1927 angehörte, schätzte ihn als einen seiner begabtesten Schüler. Theodor W. Adorno setzte sich vielfach für den Komponisten ein. Besonders in der Nachkriegszeit verwandte sich Zillig auch als Dirigent und Musikorganisator engagiert für die Neue Musik. Sein Œuvre umfasst etwa 350 Kompositionen.

    Eine Annäherung an die Biographie und die Musik Zilligs offenbart ein Bild voller Spannungen und Widersprüche. So trieb er, der zeitlebens in freundschaftlichem Kontakt zu seinem jüdischen Lehrer Schönberg stand, seine Musikerkarriere auch während des "Dritten Reiches" erfolgreich voran. Obgleich 1933 seine kompositorischen Ambitionen sich bereits in mehreren komplexen, eine zeitgemäße, eigenständige Sprache entwickelnden Werken niedergeschlagen hatten, ließ er sich doch auf Kompositionen für den Geschmack der Mächtigen ein - zeitgleich allerdings wiederum mit "zwölftönigen" Opern und intimen, introvertierten und keineswegs dem Zeitgeist der frühen 1940er Jahre entsprechenden Liedkompositionen. Auch nach 1945 entwickelte sich das Schaffen in scheinbaren Gegensätzen, zwischen den Polen einfacher, pragmatisch angelegter Hörspielmusiken und hochartifizieller, die kompositorischen Intentionen der 1920er und 1930er Jahre aufgreifender Werke. Doch auch jenseits funktionaler oder gattungsbezogener Bindungen stehen Kompositionstechnik und -stil zeitlebens in einem Spannungsfeld, dem sich Zillig bewusst und schöpferisch reflektierend aussetzte: Als künstlerische Lebensaufgabe sah er für sich die Entwicklung einer eigenen Musiksprache als Synthese zwischen den als Gegenspieler wahrgenommenen Vorbildern Schönberg und Strawinsky.

    Interessanterweise bleiben die kompositorische Grundhaltung und individuelle kompositionstechnische Merkmale, etwa die freie Orientierung an einer eigenen Auffassung von "Zwölftontechnik", in der ganzen Bandbreite seines Schaffens als Kern nachweisbar. Gerade dieser Befund lenkt das Augenmerk auf die ästhetischen, stilistischen und technischen Differenzen zwischen Kompositionen verschiedener zeitlicher und funktionaler Kontexte. Die Frage nach unterschiedlichen Ausprägungen oder Veränderungen eines persönlichen Idioms gewährt dabei über den Einzelfall hinaus exemplarische Einblicke in die noch wenig erforschte Komponistengeneration Zilligs.

    Im Fokus des Dissertationsprojektes stehen also die Kompositionen von Winfried Zillig, seine Musik. Die kompositorische Mannigfaltigkeit soll durch detaillierte Studien zu einer repräsentativen Werkauswahl greifbar und verständlich werden. Der Vielfalt der stilistischen und intentionalen Phänomene soll mit einer entsprechenden Bandbreite methodischer Ansätze begegnet werden. Ausgehend von Zilligs Selbstzuordnung als "Zwölftonkomponist" liegt ein Schwerpunkt auf der Darstellung einer sehr individuellen und flexiblen Auffassung von Dodekaphonie. Der Aufarbeitung der Entstehungsbedingungen, insbesondere auch in der Zeit vor, während und nach dem Nationalsozialismus, gilt ein zweiter Schwerpunkt. Diese Forschungsperspektive soll ausdrücklich in den Dienst der kompositionsbezogenen Studien gestellt werden. Insofern versteht sich das Vorhaben auch als Reflexion über eine dezidiert musikbezogene Forschung zum Nationalsozialismus.

    In diesem Sinne stehen die Untersuchungen in einem engen Zusammenhang mit dem Forschungsprojekt "Komponieren in Deutschland während der 1930er und 1940er Jahre". Die Dissertation wurde Anfang 2010 abgeschlossen und wird 2011 in der Reihe Würzburger Musikhistorische Beiträge als Band 29 erscheinen.

    Die Dissertation wurde mit dem Förderpreis 2011 der Erich-Schulze-Stiftung an der Universität Marburg und dem Preis der Unterfränkischen Gedenkjahrstiftung der Regierung von Unterfranken, ebenfalls 2011, ausgezeichnet.

    christian.lemmerich@uni-wuerzburg.de

    Frank Maier

    Wechselwirkungen von Stimme, Geräusch und Musik im traditionellen und Neuen Hörspiel.
    Produktionsästhetische Betrachtungen.

    Magisterarbeit (abgeschlossen; Betreuer: Prof. Dr. Martin Zenck)

    Erklingt das Wort Hörspiel, so ertönt oft im gleichen Atemzug die Äußerung einer Literatur-Vertonung. In dieser Magisterarbeit soll daher der Frage nachgegangen werden, ob und in welchem Umfang das Hörspiel, sei es das traditionelle oder das Neue Hörspiel, als eigenständige Gattung besteht und aus dem Schatten der Literatur herausgetreten ist. Als Methodik für diese Überlegung dienen produktionsästhetische Betrachtungen, die Aufschlüsse über die Konzeptionierung eines Hörspiels und das Verhältnis zwischen physikalischer Realität und Imagination durch den Zuhörer geben.
    Unter dieser Voraussetzung stehen die folgenden Elemente des Hörspiels in der Diskussion dieser Arbeit: Die Stimme, das Geräusch, die Musik und der Raum. Dabei finden die Wechselwirkungen der Elemente untereinander und in Bezug auf den Hörer und dessen Hörraum besondere Berücksichtigung.

    Literarische Anleihen sind sicherlich aus geschichtlicher Perspektive als elementare Grundlage des Hörspiels omnipräsent und Anhänger des reinen Texthörspiels oder des Hörbuches werden der Geräusch- und Musikebene vermutlich eine Entkräftung der Phantasie des Zuhörers unterstellen, die ein diffizil verfasster Text doch zu vermitteln vermag. Dennoch sind eine Überbewertung des Textes und die Reduktion eines Hörspiels auf eine elektroakustische Textwiedergabe problematisch, da dies quasi einer Degradierung der Kunstform des Hörspiels gleich kommen würde. Mit geräuschhaften, klanglichen und musikalischen Konzeptionierungen erhält etwas „Gedrucktes“ über den akustischen Weg gänzlich neue Möglichkeiten zur Vermittlung von Ereignissen. Die Vorstellung des Hörers erlangt einen neuen, anderen Spielraum, da die Sprache des Textes die Sprache der Schallereignisse geworden ist. Das Hörspiel ist eine akustische Gattung, deren Aufgabe es ist, dem doppelten Imperativ Hör! -Spiel! nachzukommen. Da das Hörspiel ohne das elektroakustische Aufnahme- und Wiedergabeverfahren inexistent ist, scheint es evident, dieses in seinem eigentlichen – also akustischen – Dasein unter den oben geschilderten Punkten zu betrachten.

    e-mail: maierprod@gmx.de    website: http://fmdonline.de

    Eva Naser

    Paul Hindemith: Das lange Weihnachtsmahl (1961).
    Untersuchungen zur Genese des Librettos und zur Musik

    (Magisterarbeit, abgeschlossen)

    Im Gegensatz zu anderen Hindemith-Korrespondenzen (etwa mit Carl Zuckmayer, Ernst Penzoldt oder Gottfried Benn) blieb jene mit dem amerikanischen Autor Thornton Wilder bisher unveröffentlicht. In dem sich über ca. vier Jahre (1959-1963) erstreckenden Briefwechsel steht vor allem das gemeinsame Opernprojekt „Das lange Weihnachtsmahl“ im Mittelpunkt, das Hindemiths letzte Oper werden sollte. Wie im Zeitraffer wird darin die 90 Jahre umfassende Geschichte der Familie Bayard zu einem einzigen Weihnachtsabend zusammengefasst. Vom originalen Bühnenstück (1931) ausgehend fertigt Wilder nach den Wünschen Hindemiths ein englisches Libretto an, das der Komponist schließlich ins Deutsche übersetzte.

    Durch die freundliche Unterstützung des Hindemith Instituts Frankfurt war es möglich, die Korrespondenzen im dortigen Archiv einzusehen. Der erste Teil dieser Arbeit vollzieht anhand des Briefwechsels die einzelnen Stationen der Entstehung nach, die es bis zum fertigen Libretto bedurfte. Darüber hinaus versucht er zu klären, wie sich der Arbeitsprozess vor dem Hintergrund der persönlichen Beziehung tatsächlich gestaltete.

    Der zweite Teil der Arbeit – die musikalische Analyse – stellt die Frage nach der Abschnitts- und Formbildung innerhalb von Ensemblenummern und einzelnen Szenen. In diesem Kontext spielen verschiedene Motivtypen sowie Instrumentierungsmethoden eine Rolle, die es gilt mit den Prinzipien der Abschnittsbildung in Beziehung zu setzen.

    e.naser@t-online.de

    Adam Nowak

    Scoring James Bond - Zur musikalischen Identität einer Kinofilmreihe

    (Dissertation, laufend)

    Das Projekt versteht sich genuin als Beitrag zur jungen deutschen Filmmusikforschung. Dabei soll‚ vom Werk ausgehend, an einem Gegenstand der Filmgeschichte gearbeitet werden, welcher einerseits mittlerweile eine historische Relevanz besitzt und andererseits methodisch greifbar ist. Dies ist vor allem in der dargelegten, strikten Kontinuität der James-Bond-Reihe von 1962 bis heute begründet. Somit stellen die James-Bond-Filme nicht nur ein überaus geeignetes Beispiel für die Richtungen und Tendenzen filmmusikalischen Schaffens der vergangen knapp 50 Jahre dar, sondern ermöglichen es zudem, die konkrete Frage nach der identitätsstiftenden Rolle von Musik im Film, sowohl unter Berücksichtigung rein innermusikalischer als auch außermusikalischer Parameter, zu stellen.

    Die Antworten hierauf sollen im Kern der Arbeit insbesondere durch die musikalische Analyse, als auch die ‚Interviewpraxis’ erarbeitet werden. Dass diese Vorgehensweise möglicherweise ein gewisses Wagnis jenseits etablierter Herangehensweisen an Filmmusik bestreitet, dürfte dabei dem Charakter der ersten James-Bond-Filme entsprechen; gingen doch auch die Produzenten Albert R. Broccoli und Harry Saltzman neue Wege, welche einen Kinoerfolg bis heute nach sich zogen.

    Link zur Graduate School of Humanities

    adam.nowak@stud-mail.uni-wuerzburg.de

    Petra Penning

    Viktor Ullmanns Schönberg-Variationen.
    Komposition im Umfeld der Zweiten Wiener Schule.

    (Magisterarbeit: laufend; Betreuer: Prof. Dr. Martin Zenck)

    Die Magister-Arbeit befasst sich mit Ullmanns „Variationen und Doppelfuge über ein kleines Klavierstück von Arnold Schönberg (op. 19,4), op. 3“, mit dem dem Komponisten nach eigenen Aussagen 1929 der internationale Durchbruch gelingt.

    Ausgehend vom Zusammenhang zwischen Urbanität und Intellektualität, wird zunächst das geistig-kulturelle Umfeld in Wien beleuchtet, wie es sich für Ullmann ab 1909 dargestellt haben dürfte. Hierfür werden in kleinen Exkursen die Bildenden Künste, die Literatur und die Musik thematisiert.
    Ullmann ist 1918/1919 Schüler bei Schönberg, weswegen die Schönberg-Variationen oftmals nur in Verbindung mit diesem Lehrer-Schüler-Verhältnis gebracht werden. Jedoch lernt Ullmann im „Verein für musikalische Privataufführungen“ auch Anton Webern und Alban Berg kennen, dessen kompositorischen „Weg durch die Mitte“ Ullmann nach eigener Aussage Schönbergs „Dogmatik“ vorzieht.

    Ausgehend von einer ausführlichen motivisch-thematischen Analyse der zweiten (1925/1926) und dritten Fassung (1933/1934) der Schönberg-Variationen versucht diese Arbeit aufzuzeigen,  wie Ullmann durch diese Komposition nicht etwa nur seinem ehemaligen Lehrer Schönberg Rechnung trägt (was durch dessen Nennung im Titel oft so interpretiert wurde), sondern nach dem Postulat der Fasslichkeit auch kompositorischen Veränderungen gegenüber offen war, alte Formen in die Neue Musik integrierte, was seine Verbundenheit zu Alban Berg offenbart.

    Im Herbst 1942 wird Viktor Ullmann, der zu dieser Zeit in Prag lebt, nach Theresienstadt deportiert. Im Rahmen der dortigen „Freizeitgestaltung“ komponiert Ullmann weiterhin, ab 1943 leitet er dort das „Studio für neue Musik“ sowie das „Collegium musicum“.  Es entstehen u.a. seine letzten drei Klaviersonaten (1943, 1943, 1944) sowie die Oper „Der Kaiser von Atlantis“ (1943/1944). Nach einer weiteren Deportation im Herbst 1944 fällt Ullmann in Auschwitz der nationalsozialistischen Politik zum Opfer.

    Annika Preißer

    Studie zur Gattungstradition und Kompositionsweise anhand der Cembalokonzerte von Hugo Distler, Wolfgang Fortner, Kurt Hessenberg und Karl Höller

    Magisterarbeit (laufend)

    Die fünf Cembalokonzerte, die im Fokus dieser Studie stehen, wurden in den Jahren 1931-1936 komponiert. Es stellt sich die grundlegende Frage, warum sich die Komponisten Hugo Distler, Wolfgang Fortner, Kurt Hessenberg und Karl Höller zu diesem Zeitpunkt der Gattung des Konzerts zuwendeten und auf ein Instrument zurückgriffen, das im Allgemeinen als „historisch” galt und seit seiner Ablösung durch das Pianoforte im 18. Jahrhundert nur noch eine Nebenrolle spielte.

    Ausgehend von verschiedenen Anknüpfungspunkten, wie die Gattungstradition und das zeitliche Umfeld des Konzerts, die Tendenz des zunehmenden Historismus und die sich daraus entwickelnde Strömung des Neoklassizismus, nähert sich der erste Teil der Magisterarbeit der Beantwortung dieser Frage. Weitere Determinanten sind die Renaissance des Cembalobaus im ausgehenden 19. Jahrhundert, die zahlreiche Neukonstruktionen hervorbrachte und der nicht zu unterschätzende Einfluss von Cembalisten wie Wanda Landowska und Nadia Boulanger.

    Der zweite Teil besteht aus der musikalischen Analyse der Konzerte, wobei Unterschiede und Gemeinsamkeiten der Kompositionsweisen im Vordergrund stehen. So wird das Verhältnis des Solos zum Orchester und seine Stimmführung unter cembaloidiomatischen Gesichtspunkten untersucht. Bei allen Konzerten zeigt nicht nur die Wahl des Soloinstruments einen Rückbezug auf klassische oder barocke Vorbilder, sondern auch die Kompositionstechniken und Satzanlagen. Über ein bloßes Zitieren geht diese Adaption insofern hinaus, als aus der Wahl der neuen Tonordnungen neue Formen und Kompositionsweisen resultieren.

    Annika.Preisser@web.de

     

    Sarah Laila Standke

    Analyse und Interpretation der Klaviersonate KV 309 von Wolfgang Amadeus Mozart

    Magisterarbeit (abgeschlossen; Betreuer: Prof. Dr. Martin Zenck)

    Die Magisterarbeit im Fach Historische Musikwissenschaft mit dem Titel "Analyse und Interpretation der Klaviersonate KV 309 von Wolfgang Amadeus Mozart" beschäftigt sich mit einer der 18 Klaviersonaten von Wolfgang Amadeus Mozart. Das Ziel der Arbeit ist, die in der Musikwissenschaft festgelegten Parameter zur Analyse und Interpretation in allen Facetten auf ein exemplarisches Werk der klassischen Klavierliteratur anzuwenden. Hierfür wurde die in Mannheim entstandene Klaviersonate KV 309 (284b) in C-Dur ausgewählt, die Teil eines Dreierzyklus mit den Sonaten KV 310 in a-Moll und KV 311 in D-Dur ist.

    Zunächst wurde die Sonate in den historischen Kontext ihrer Entstehung eingeordnet sowie ihre Position in Mozarts Gesamtwerk betrachtet. Hierbei wurde auch die Widmungsträgerin der Sonate Rose Cannabich, Tochter des damaligen Mannheimer Hofmusikdirektors und -komponisten Christian Cannabich und außerdem Klavierschülerin Mozarts, und das Vorkommen ihrer Person in Mozarts Briefen beleuchtet.

    Die drei Sätze der Sonate KV 309, Allegro con spirito, Andante un poco adagio und Rondeau, wurden anschließend einer genauen musikalischen Analyse unterzogen, die, um nicht nur auf theoretischer Basis zu agieren, sich ebenso mit Aspekten aus der Praxis des damaligen Klavierspielens, basierend auf musiktheoretischen Schriften des 18. Jahrhunderts (Carl Philipp Emanuel Bach, Carl Czerny, Daniel Gottlob Türk) und dazugehöriger gegenwärtiger Sekundärliteratur, sowie der Umsetzung der aus der Analyse gewonnenen Erkenntnisse auseinander setzt.

    Um den Kreis der für die Interpretation der Sonate wesentlichen Aspekte in der Praxis zu vollenden, werden am Schluss der Magisterarbeit einzelne Aufnahmen unterschiedlichen Charakters der Sonate KV 309, unter anderem von Glenn Gould, Zoltán Kocsis und Christian Zacharias, unter Hinzunahme eigener interpretatorischer Gedanken der Autorin, diskutiert und in ihren Besonderheiten mit Bezug auf die Ergebnisse der Arbeit zusammenfassend ausgewertet.

    mail: Sarah.Standke@googlemail.com

    Erna Rauscher-Steves

    Was klingt hier? Versuch über die Verortung der Stimme am Beispiel ausgewählter Werke Neuer Musik

    Magisterarbeit (abgeschlossen; Betreuer: Prof. Dr. Marin Zenck)

    Die menschliche Stimme ist mehr als bloßes Medium, sie ist Ereignis, schafft Wirklichkeit und wirkt fort. Wird die Stimme gemeinhin primär in ihrer Flüchtigkeit gesehen, setzt sie bei ihrem Erklingen gleichwohl Marken, die in ihrer Eigenart immer wieder auf ihr Subjekt rekurrieren und von diesem ausgehen. Die Arbeit stützt sich bei ihren Annahmen auf den bei Roland Barthes ausgeführten Aspekt der Frage nach der Ortbarkeit von Musik und Stimme, sowie auf das Verhältnis einer Stimme zu ihrem Klang und einer von ihr ausgehenden Klangbewegung, was beispielweise bei Luigi Nonos Streichquartett Fragmente, Stille – an Diotima thematisiert ist.

    Dabei stellt die Arbeit die Stimme in eine Art von Koordinatensystem, das den von der Stimme erzeugten Raum und den Raum, in dem die Stimme erklingt, den Klang der Stimme und die Leibkörperlichkeit der Stimme als Eckpunkte setzt. Diese Methode erfordert ein Verfahren, das der Wirkungsvielfalt der Stimme entgegen kommt und von ihr getragen wird. Anhand von so genannten takes, Momentaufnahmen von Stimmen, werden einerseits die Koordinaten formuliert. Daneben werden die theoretischen Annahmen an zeitgenössischen Kompositionen, vornehmlich Liedern, gemessen. Der 'Klang der Stimme' erprobt sich an zwei Liedern von Erik Oña aus dessen Sammlung Fünf Lieder für Frauenstimme und Cello nach Texten von Emily Dickinson, die 'Stimme im Raum' findet eine Entsprechung in dem Lied Weltgeheimnis Wolfgang Rihms auf einen Text von Friedrich Rückert. Musikalisches Modell für die Bedeutung der Stimme im Kontext zwischen dem literarischen Text und der musikalischen Komposition sind Vier Gedichte für Tenor und Klavier von Wolfgang Rihm nach Texten von Rainer Maria Rilke. Partielle Betrachtungen aus Olga Neuwirths spazio elastico und Bählamms Fest weisen den 'Zugang zur Stimme' in speziellen Erscheinungsformen.

    mailto: rauscher-steves@t-online.de

    Marius Schwemmer

    Untersuchungen zu Familie, Leben und Werk von Joseph Willibald Michl (1745-1816)
    (Dissertation, abgeschlossen WS 2009/10)

    „Joseph Willibald Michl – Ein Komponist von vielem Kopfe“, so schrieb einst Christian Friedrich Daniel Schubart über den heutzutage selbst in seiner Heimatstadt Neumarkt i.d. OPf. kaum mehr bekannten und nicht entsprechend seinem musikalischen Schaffen gewürdigten „Curfürstlichen Hofkammer-Compositeur“ von Maximilian III. Joseph. Auch andere Zeitgenossen wie der englische Musikforscher Charles Burney, der deutsche Dichter, Organist, Komponist und Journalist Christian Friedrich Daniel Schubart oder der Historiker und Schriftsteller Lorenz von Westenrieder sprechen sich lobend über den wohl bedeutendsten Spross einer Musikerfamilie aus, die über mindestens vier Generationen das Musikgeschehen der Oberpfalz, Bayerns und darüber hinaus mitgestaltete.
    Diese Arbeit untersucht die Familie, das Leben und das Werk von Joseph Willibald Michl anhand neuer Quellen und schließt darüber hinaus Lücken in seiner Biographie. Erstmals wird auch ein systematisch-thematisches Werkverzeichnis des Komponisten vorgelegt und in einer Analyse ausgewählter Stücke aller musikalischen Gattungen die Kompositionsart und Musiksprache Michls näher betrachtet.

    MariusSchwemmer@yahoo.de

    Katharina Teschers-Wanek

    Die Duosonaten für Melodieinstrument und Klavier von Karl Höller (1907-1987).
    Eine Studie zur Gattungsgeschichte der Sonate im 20. Jahrhundert.

    (Dissertation, laufend)

    In Karl Höllers reichhaltigem Œuvre, das nahezu alle Gattungen und Genres – ausgenommen die Oper – umfasst, nimmt das Sonatenschaffen offenkundig eine besondere Stellung ein. Seine dreizehn Duosonaten für Melodieinstrument und Klavier, acht „Kleine Sonaten“ und Sonatinen für Klavier, die Bearbeitungen einiger dieser Sonaten für Klavier vierhändig und gar für Orchester, ferner seine sieben Streichquartette zeugen von einer intensiven und lebenslangen kompositorischen Auseinandersetzung mit der Gattung Sonate und der Sonatenform. Wie aber geht nun ein Komponist im 20. Jahrhundert mit dieser Gattung um, mit der zweifelsfrei, wie mit kaum einer anderen Gattung eine bestimmte Erwartungshaltung an Form und Inhalt der Komposition einhergeht?

    Die umfangreiche Gruppe der Duosonaten Höllers – acht Violinsonaten, zwei Violoncellosonaten, eine Violasonate und zwei Flötensonaten – mehrheitlich in der Zeit von 1942 bis 1950 entstanden, dürfte für diese Fragestellung eine reichhaltige und vielversprechende Materialgrundlage liefern.
    Den Kern der Studie bildet somit die musikalische Analyse der Duosonaten, welche sich in eine stilistische und eine Formen-Analyse gliedert.

    Den Gegenstand der stilistischen Analyse, die zu einer Charakterisierung des Höller’schen Idioms und seiner Kompositionsprinzipien führen soll, bilden Thematik und Motivik, sein Umgang mit Tonalität und Harmonik sowie seine bevorzugten Satztechniken innerhalb der Duosonaten.

    In der Formen-Analyse richtet sich der Fokus gleichfalls auf die Sonatenanlage als Ganzes wie  auf den formalen Aufbau und die Gliederungsmomente der Einzelsätze. Ziel ist es, Höllers  mögliche „Konzeption“ oder „Konzeptionen“ von Sonate und Sonatensatz, Entwicklungszüge oder mögliche Brüche und Substanzgemeinschaften innerhalb dieser Gruppe herauszuarbeiten.

    Die Ergebnisse der Analyse fließen in die stilistische und musikhistorische  „Ortsbestimmung“ Karl Höllers und seines Sonatenschaffens ein. Diese Einordnung zielt zum einem darauf, Höllers Traditionsbezüge und Vorbilder – gemeinhin werden Anton Bruckner und Max Reger sowie der französische Impressionismus und hier insbesondere Claude Debussy als Bezugspunkte des ausgehenden 19. Jahrhunderts genannt – zu präzisieren. Des Weiteren wird eine Positionierung im zeitgenössischen Musikleben der 1930er bis 1950er Jahre angestrebt. In letztgenanntem Punkt ist die Dissertation eng mit dem Forschungsprojekt "Komponieren in Deutschland während der 1930er und 1940er Jahre" verknüpft.

    katharina.teschers@uni-wuerzburg.de
    kath.teschers@gmx.de

    Christoph Wald

    Untersuchungen zu Formen der Wiederholung in Wiener Buffa-Ouvertüren von 1783 bis 1792

    (Magisterarbeit, abgeschlossen) [full-text, PDF]

    Das Repertoire der Buffa-Ouvertüren von Zeitgenossen Mozarts wie z.B. Paisiello, Cimarosa, Salieri wird in der Forschungsliteratur nur wenig beachtet, da sie unter Verdacht stehen redundante Serienproduktionen zu sein. Die Arbeit macht die Redundanz zum Kriterium und untersucht die Formen der Ton-, Motiv- und Phrasenwiederholungen innerhalb der einzelnen Stücke. Es kann gezeigt werden, dass die Komponisten sich im Einsatz der Wiederholungsformen untereinander deutlich unterscheiden und einen jeweils eigenen Zugriff auf die Anforderungen der Ouvertürenfunktion haben. Zum Verständnis der Rahmenbedingungen wird unter anderem auf die Bedeutung der Wiederholung für die Gestalt- und Formwahrnehmung, auf ihre Rolle in der Entwicklung des Buffastils und auf zeitgenössische Quellen eingegangen. Es wird vorgeschlagen, die künstlerische Auseinandersetzung mit den Wiederholungen in Zusammenhang mit der Veränderung der Körperbilds zu verstehen, wie sie z.B. durch die Entwicklung von Automaten wie dem ‚Schachtürken‘ stattfand.

    christoph.wald82@gmx.de

    Christoph Wald

    Wiederholungen und Räumlichkeit in Schuberts später Instrumentalmusik

    Dissertation (laufend)

    Wer Schubert hört, hört unzählige Tonwiederholungen, repetitive Patterns, kreisende Melodien, unveränderte Formteilwiederholungen und immer wiederkehrende Motive. Manchmal scheint es, als würde die Musik die Zeit anhalten, und nicht selten öffnen sich dem Hörer Klangräume, die sich jedem Fortschreiten entziehen.

    Die Arbeit möchte den Zusammenhang zwischen Schuberts Wiederholungen und diesen Höreindrücken erforschen. Es soll gezeigt werden, wie die verschiedenen Wiederholungsformen virtuelle Räumlichkeit konstitutieren können. Um die kleinteiligen Wiederholungen von Gestalten zu beschreiben, wird die Metapherntheorie der kognitiven Linguistik (Lakoff/Johnson) hinzugezogen, die den Bezug zur körperlichen Erfahrungsbasis einfacher rhythmischer-melodischer Bausteine herstellen soll. Ihre Wiederholungen strukturieren nicht nur einen Bewegungsrhythmus, sondern mittels der Organisation der Tonhöhen und der Prägnanzverhältnisse einen Bewegungsraum.

    In einem zweiten Schritt werden diese Erkenntnisse mit der Ästhetik der Atmosphären (Böhme) kombiniert. Die Klangräume Schuberts werden als produzierte Atmosphären verstanden, zu deren Analyse die Fokussierung auf Wiederholung beiträgt. Durch sie werden Präsenzeffekte der Klangfarbe und der Tiefenstruktur aber auch Statik und Prolongation der Klangräume beschreibbar. Abschließend ist eine Typologie der virtuellen Räumlichkeit bei Schubert möglich.

    christoph.wald82@gmx.de

    Michael Wiedmann

    Studien zum Wiederaufbau des öffentlichen Musiklebens einer Kleinstadt nach dem Zweiten Weltkrieg am Beispiel der Stadt Crailsheim

    Dissertation (laufend)

    Die kleine Stadt Crailsheim, im Grenzgebiet zwischen Bayern und Württemberg liegend, mag von den großen Meistern der Kunstmusik allenfalls auf der Durchreise einmal beehrt worden sein. Dass es Musik schon seit jeher aber auch hier vor Ort gibt, kann selbstverständlich vorausgesetzt und zweifelsfrei belegt werden. Doch „welche“ Musik gibt es, wer „macht“ Musik, wer „hört“ sie? Diese Fragen mussten sich die Crailsheimer in der Vergangenheit einmal ganz grundlegend selbst stellen. Als Eisenbahn-Verkehrsknoten von strategischer Bedeutung und unter einer sehr hartnäckig in der Verteidigung verharrenden militärischen Verwaltung stehend, wurde Crailsheim zum Ziel massiver alliierter Angriffe im April 1945. Dort, wo die Musik der Begleiter durch den grauen Alltag war, mal als bunter Punkt, mal ganz bewusst dem tristen Grau untergeordnet, war sie nun erst einmal unter den Trümmern der nahezu völlig zerstörten Stadt begraben.

    Wie fängt man also quasi bei null an, gerade um der geschundenen Bevölkerung durch gesellschaftliche Traditionen und kulturelle Unterhaltung den nötigen Halt zu geben? Wie gelang es, die Kraft der Musik im zerstörten Nirgendwo Baden-Württembergs zur Entfaltung zu bringen? Welche Wege führten Musiker und Musikalien in die Stadt Crailsheim? War die „Macht der Musik“ in ihrer zielgerichteten Schlichtheit nicht gerade hier am stärksten, da sie an diesem überschaubaren Ort am unmittelbarsten auf ihre Umgebung einwirkte?

    Die letztgenannte Frage soll als Zielpunkt der geplanten Arbeit beantwortet werden, in welcher mittels umfassender Quellenarbeit eine beispielhafte Studie dazu erstellt werden, wie kulturelle, soziologische und wirtschaftliche Spezifika einer Region deren Musikgeschichte und die Musik selbst innerhalb eines besonders prägnanten historischen Zeitfensters geprägt haben.

    Kontakt: michael.wiedmann3@gmail.commichael.wiedmann@uni-wuerzburg.de

    Eva Ziegelhöfer

    Die Gruppenkonzerte von Wolfgang Amadé Mozart (1774-1779/80)

    (Dissertation, laufend)

    Die umfangreiche Forschung zum Konzertschaffen Wolfgang Amadé Mozarts zeigt einen deutlichen Schwerpunkt auf den Klavierkonzerten (v. a. deren Kopfsätzen), dagegen vernachlässigt sie einen bedeutenden Teilbereich, das Konzert für mehrere Solisten. Gemäß der vermutlichen Chronologie sind dies der Concertone in C für zwei Violinen KV 190 (166b, 186E), das Konzert in F für drei Klaviere KV 242 (später erstellte Mozart noch eine Version für zwei Klaviere), das Konzert in C für Flöte und Harfe KV 299 (297c), das Konzert in Es für zwei Klaviere KV 365 (316a) und die Sinfonia concertante in Es für Violine und Viola KV 364 (320d). Hinzu kommen zwei Fragmente – der Beginn eines Konzerts für Violine und Klavier KV Anh. 56 (315f) und der Anfang einer Sinfonia concertante für Violine, Viola und Violoncello KV Anh. 104 (320e) – sowie die beiden „Concertante“ überschriebenen Sätze der „Posthornserenade“ KV 320. Da die sog. Bläserkonzertante KV Anh. I, 9 (297b, Anh. C 14.01) in der vorliegenden Form eher nicht von Mozart stammt, soll sie erst am Ende der Abhandlung betrachtet werden.

    Mit somit fünf vollendeten, eigenständigen Gruppenkonzerten ist Mozarts Gattungsbeitrag gegenüber seinen 41 Solokonzerten zwar gering, macht die bisherige Vernachlässigung jedoch nicht als Einzelerscheinung entschuldbar. Zudem verspricht die Erforschung wichtige Erkenntnisse zu Mozarts Konzertschaffen. Es ist etwa anzunehmen, dass er in den Gruppenkonzerten wichtige Erfahrungen für die Verschmelzung von Konzert und Sinfonie in den künftigen Solokonzerten sammelte. Die Erforschung des Œuvres behandelt zunächst die Bereiche Philologie, Entstehung und Analyse, wobei sich die ersten beiden auf die Angabe der gesicherten Fakten beschränken. Bei der Analyse bildet die Prüfung, ob und wie die Solistenmehrzahl die Komposition beeinflusste, eine stets präsente zentrale Frage. Die Analyse beginnt je mit einer Satzbeschreibung, bei der zum einen die formale Anlage der Sätze dargestellt wird, zum anderen bereits das Zusammenwirken der Solisten sowie die Interaktion von Solisten und Begleitensemble.

    Als das Charakteristikum der Werke seien letztgenannte Punkte danach intensiver untersucht. Zuerst interessieren etwa das Verhältnis der Solisten zueinander und die im Solistenspiel verwendeten Satztechniken. Stets ist dabei die jeweilige Besetzung zu reflektieren, bietet doch z. B. ein Klavier mit der Fähigkeit, sich selbst sowie die Mitsolisten zu begleiten, Mozart ganz andere Möglichkeiten als die Violine. Anschließend sei das Verhältnis von Solisten und Begleitensemble betrachtet. Da die Solisten bereits einen ausgewogenen Satz realisieren können, stellt sich die Frage, ob und wie Mozart das Begleitensemble am Geschehen beteiligt und mit den Solisten verbindet (z. B. motivisch oder mittels Satztechnik) oder die beiden „Großpartner“ des Konzerts unabhängig nebeneinander stellt. Am Ende der Analyse steht zunächst ein Vergleich der Klavierkonzerte sowie dieser und des Flöten-Harfen-Konzerts, da hier je Solisten mit der Fähigkeit zur eigenen Begleitung begegnen. An diese Auswertungen schließt sich der Vergleich aller Gruppenkonzerte an, sowohl in formaler Sicht als auch bezüglich des Verhältnisses der Solisten zueinander und zum Begleitensemble. Während der Concertone wegen seiner einzigartigen Behandlung von Solisten und Begleitensemble (außer den Soloviolinen konzertieren erste Oboe und ein Violoncello) zuvor als Sonderfall der Gattung separat behandelt wurde, wird er in diese Vergleiche soweit möglich einbezogen. Dem Vergleich der Gruppenkonzerte folgen Überlegungen zum möglichen Einfluss der Gruppen- auf Mozarts Solokonzerte, zum Zusammenhang von Mozarts Gruppenkonzerten und der damaligen Modegattung „Sinfonia concertante“ sowie zu seiner eventuellen Beeinflussung durch Mannheim, Paris und Salzburg.

    Mozarts Hinwendung zu den Gruppenkonzerten spiegelt sowohl die Blütezeit der Sinfonia concertante (etwa 1770 bis 1830) sowie die beiden Hauptpflegezentren Paris und Mannheim: Er befasste sich nur von 1774 bis 1779/80 mit der Komposition von Gruppenkonzerten, außer KV 190 und 242 schrieb er die Werke somit während seines 1778er Aufenthalts in Paris und Mannheim – wobei er wohl auch besonderes Interesse besaß, das neue Genre „Sinfonia concertante“ unmittelbar kennen zu lernen – oder in relativer Zeitnähe wieder zurück in Salzburg. Des Weiteren wird versucht, Mozarts Veranlassung bei der Titelwahl („Konzert“ oder „Sinfonia concertante“) zu erklären und die Chronologie der letzten drei Salzburger Gruppenkonzerte zu erkennen. Abschließend wird die zweifelhafte Bläserkonzertante KV Anh. I, 9 auf den Gruppenkonzerten analoge Weise analysiert und versucht, aus der Gesamtheit der vorherigen Erkenntnisse ihrer Echtheitsklärung beizutragen.

    e_ziegelhoefer@web.de

    Hanna Zühlke

    Untersuchungen zum Verhältnis von Musik und Vers in Klopstock-Vertonungen des 18. und frühen 19. Jahrhunderts

    Dissertation (abgeschlossen)

    Gegenstand der Untersuchung sind Vertonungen antikisierender Metren aus dem dichterischen Oeuvre Friedrich Gottlieb Klopstocks (1724-1803). Mit dem Rückgriff auf die Versmaße der Antike sowie der davon inspirierten Erfindung neuer Strophenformen entfernte sich Klopstock von der seit Opitz in der deutschsprachigen Lyrik und Epik etablierten streng alternierenden Dichtung: Seine Oden sind geprägt von ungleichen Zeilenlängen, häufigen Binnenzäsuren und einer von Vers zu Vers wechselnden Folge betonter und unbetonter Silben. Die in Freien Rhythmen verfassten Hymnen und Bardengesänge entbehren jeglicher strophischer Bindung, Zeilen- und Abschnittsgliederung vollziehen sich hier ohne die Wiederholung eines feststehenden Metrums. Der Einsatz des Hexameters unter Beachtung der prosodischen Gegebenheiten der deutschen Sprache bedingt ein komplexes Verhältnis zwischen klassisch verbürgtem „Verstypus“ und der einzelnen „Versinstanz“ (R. Jakobson) in Klopstocks biblischem Epos Der Messias.
    Im Rahmen der Dissertation sollen die musikalischen Reaktionen auf diesen versgeschichtlichen Wandel in den Blick genommen werden. Der zeitliche Schwerpunkt liegt demzufolge auf Vertonungen aus dem Umfeld der unmittelbaren Klopstock-Rezeption (18. und frühes 19. Jahrhundert).
    Analytischer Ausgangspunkt ist zunächst die detaillierte Betrachtung der textlichen Voraussetzungen, insbesondere der komplexen metrischen Faktur der Vorlagen, um die sich daraus ergebenden kompositorischen Herausforderungen greifbar machen zu können. Die musikalische Umsetzung von Text wird im 18. und frühen 19. Jahrhundert von klar konturierten (gattungs-) ästhetischen Vorstellungen und Konzepten begleitet, zu denen die Komponisten in der Auseinandersetzung mit der neuartigen Dichtung Klopstocks (in welcher Form auch immer) Stellung nehmen mussten. Besondere Brisanz erhält Letztere etwa für das Lied der Goethezeit, dessen Formbedingungen eigentlich mit symmetrisch angelegten Strophenschemata und regelmäßigen Betonungsstrukturen rechnen. Mittels des Vergleichs von Parallelvertonungen diskutiert die Arbeit unterschiedliche kompositorische Lösungen von Gluck bis Schubert und befragt diese nach ihrem Umgang mit dem ungewöhnlichen Vers. Ziel ist es, die in der Musikalisierung miteinander in Beziehung tretenden Parameter beider Seiten (des Textes und der Musik) zu bestimmen und den Konsequenzen ihrer Begegnung nachzugehen. Zugespitzt formuliert lautet demnach die Frage: Was macht die Musik mit dem „fremden“ Vers und umgekehrt?

    hanna.zuehlke@uni-wuerzburg.de

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    97070 Würzburg

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    Fax: +49 931 31-82830
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