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    Institut für Musikforschung

    Oliver Wiener

    Apolls musikalische Reisen. um Verhältnis von System, Text und Narration in Johann Nicolaus Forkels Allgemeiner Geschichte der Musik (1788–1801)

    Die Monographie über die Allgemeine Geschichte der Musik des Musikgelehrten Johann Nicolaus Forkel (1749–1818), der von 1779 bis zu seinem Tod als Akademischer Musikdirektor der Georg-August-Universität in Göttingen tätig war, erschließt auf der Basis des in der Berliner Staatsbibliothek aufbewahrten (und noch unveröffentlichten handschriftlichen) Quellenmaterials Konzeption und Intention dieses ersten Versuchs der deutschsprachigen Aufklärung, eine methodologisch abgesicherte Form für die Darstellung einer allgemeinen Musikgeschichte zu finden. Seit den 1930er Jahren ist der Beitrag Forkels im fachgeschichtlichen Zweig der historischen Musikwissenschaft als prospektive Leistung gewürdigt worden, Forkel wurde – zunächst auch mit nationalchauvinistischer Note in Heinrich Edeloffs Göttinger Dissertation von 1935 – zur frühen Gründerfigur der (deutschen) Musikwissenschaft stilisiert. Eine präzisere Verortung von Forkels universalgeschichtlichem Entwurf und die Rekonstruktion seiner diskursiven Voraussetzungen auf der Basis eines breiteren Quellenmaterials stand jedoch bislang aus.

    Diese Lücke möchte die vorliegende Arbeit schließen, indem sie die Konzeption von Forkels Allgemeiner Geschichte der Musik aus mehreren Perspektiven unter den drei titelgebenden Begriffen von System, Text und Narration untersucht. Hierbei erlaubt der im aufgeklärten 18. Jahrhundert vieldiskutierte Begriff des "Systems" eine Integration von musiktheoretischen Aspekten und philosophischen wie historiographisch-methodischen Theoremen, die die Grundkonzeption von Forkels Geschichte zu rekonstruieren hilft. Wollte kunstgeschichtliche Darstellung keine Faktenkompilation oder Klassifikation nach äusserlichen und quantitativen Merkmalen bleiben, musste sie nach Wesensbestimmungen suchen, die sich nach Art einer regulativen Idee im Profil einer Entwicklungsgeschichte der Kunst manifestieren. Forkel hat mehrfach, am deutlichsten in der Einleitung zum ersten Band der Allgemeinen Geschichte, die er als „eine Art Metaphysik der Tonkunst” bezeichnete, eine solche Wesensbestimmung der Musik unternommen. In einer bis dahin nicht erreichten Engführung von anthropologischer Begründung, musiktheoretischer Doktrin, rhetorischer und fachdiszplinärer Klassifikation gelang ihm die Formulierung von einer in Parallele zum Sprachbau gesetzten Entwicklung der Musik, die in der Vervollkommnung einer ihr inhärenten autonom-musikalischen Logik bestehen sollte. Die wesentlichen geschichtlichen Schritte zur Vervollkommnung der musikalischen Logik sah Forkel in der Emanzipation einer musikalischen von dichterischer Metrik und Phrasenbildung, insbesondere aber in der Ausbildung größerer Tonsysteme, deren ideale (logische) Artikulation erst im mehrstimmigen, am besten vierstimmigen Kontext im vollen Umfang und in hinreichender Komplexität erreicht werden konnte.

    Diese voll entfaltete Logik der Musik sah Forkel in der Harmonie- und Satzlehre des Bach-Schülers Johann Philipp Kirnberger theoretisch fundiert dargestellt, dessen in den 1770er Jahren publizierte Schriften er zeitlebens als vollkommenstes harmonisches System propagierte. Da Kirnbergers musikalisch-grammatischem „System” fundamentaler Akkordfortschreitungen ein entwicklungsgeschichtlicher Ansatz in nuce bereits eignete und von diesem – als graduelle Entwicklung vom Einfachen zum Komplexen hin – auch angedeutet worden war, bedeutete es für Forkel nur einen kleinen Schritt, das Harmoniesystem nicht nur als Begründung für seinen disziplinären Entwurf einer Musiktheorie sondern darüber hinaus auch als universalhistorischen Maßstab zu adaptieren. Musikgeschichte verwandelte sich unter dieser Prämisse zur Geschichte des musikalischen Satzes, eine Konzeption, die von Forkel in gewichtigen Abhandlungsteilen seiner Allgemeinen Geschichte der Musik auf der Basis eines möglichst breiten Fundus’ theoretischer und praktischer Quellen systematische Ausarbeitung erfuhr.

    Inwieweit sich diese Musikgeschichte einer sich graduell entfaltenden Logik mit den Ansätzen der Aufklärungshistorie, wie sie hauptsächlich durch die Grundlagenarbeit von Horst Walter Blanke und Dirk Fleischer (Theoretiker der deutschen Aufklärungshistorie, Stuttgart - Bad Cannstatt 1990) aufgearbeitet worden ist, vereinbaren ließ, ist der primäre Gegenstand des ersten Kapitels. Aufgrund der grundlegenden Sprachmetapher – „Musik ist eine Sprache der Empfindungen und Gefühle“ – ist Forkels Ansatz oft mit der Sprachphilosophie des frühen Johann Gottfried Herder parallelisiert worden, ein Vergleich, der bei genauerem Hinsehen der Korrektur bedarf. Eine so radikale Kulturkritik, wie sie in Herders berühmter Sprachursprungsschrift von 1772 entfaltet und etwa in der Metapherntheorie des Paphlets Auch eine Philosophie der Geschichte zur Bildung der Menschheit (1774) vertieft wird, ist Forkels Vervollkommnungsgeschichte, die ihren festen Standpunkt (oder historischen „Sehepunkt”) in der Gegenwart nimmt, denkbar fern. Exaktere Übereinstimmungen mit der Forkelschen Konzeption finden sich in den sprachtheoretischen und kulturgeschichtlichen Arbeiten des aufklärerischen Sprachgelehrten Johann Christoph Adelung, dessen gestuftes Modell einer Kulturentwicklung der Menschheit zwar nicht in exakter Adaption, so doch in wesentlichen Strängen, nämlich Prozessen der Verfeinerung und Stabilisierung zivilisatorischer Organisation, übernommen wird. An der Göttinger Universität hatte Forkel Kontakt zu den methodisch aktuellen Vertretern der Universalgeschichtsschreibung, wie etwa Johann August Schlözer, der eine profilierte Methodik der Universalgeschichtsschreibung entworfen hatte, sowie, in der Figur von Christoph Meiners, zu den neueren Tendenzen der Technik- und Kulturgeschichtsschreibung. Diese Konzeptionen haben den Aufriss der Allgemeinen Geschichte der Musik insoweit geprägt, als in dieser menschheits- und (in Ansätzen) gesellschaftshistorische Fragestellungen in den Rahmenpartien der Kapitel abgehandelt werden, Paradigmen der technischen Entwicklung (Instrumente, Schrift, Drucktechniken) als eigenständige Paragraphen in die historische Narration eingelassen sind. Eine erhöhte Plausibilität erhält die Annahme, daß Forkel eine Vielzahl universalgeschichtlicher Konzepte rezipiert hat, durch die Tatsache, daß er über 200 historische Abhandlungen in seiner privaten Bibliothek führte. (Generell wurde für die vorliegende Studie Forkels Bibliothek aus dem Katalog zur Nachlaßversteigerung rekonstuiert; bevorzugt ausgewertet wurden Werke, die er besessen, rezensiert oder in seinen handschriftlichen Miszellaneen exzerpiert hat.)

    Forkels Versuch, einen historischen Maßstab für die Kunstgeschichte der Musik zu finden, geht Hand in Hand mit den Debatten des 18. Jahrhunderts, inwieweit sich Musik verwissenschaftlichen und als Disziplin etablieren lasse. Im zweiten und dritten Kapitel der Studie werden diese Voraussetzungen, die Polemiken um das disziplinäre „System der Musik“ sowie der Theoretikerstreit um das adäquateste „System der Harmonie“, in den wesentlichen Zügen skizziert. Um die Frage, inwieweit Historie überhaupt zum engeren Kern eines Systems der Musik gehöre, kreist die erste Debatte, die vor allem zwischen Johann Mattheson, Johann Adolph Scheibe und dem Wolffianer Lorenz Christoph Mizler zwischen 1734 und 1754 geführt wurde. Vertrat Mizler die Auffassung, daß Musik, wolle man sie in den Reigen der philosophischen Fächer in der Konzeption Christoph Wolffs aufnehmen, allererst als mathematische Disziplin zu definieren sei, sie sich mit Wahrheitsfindung jenseits von Geschichte zu befassen habe, so betonten Scheibe und Mattheson vor allem den Anteil von Geschmacksurteil, Erfahrung und Kennerschaft, die, da die Musik sich dynamisch verändere, überhaupt nicht ohne die Voraussetzung ihrer Geschichtlichkeit gedacht werden könnten. Stuft der systematische Fachentwurf Mizlers hierarchisch vertikal von unteren Erkenntniskräften zur rationalen Erkenntnis und vom Praxis- und Erfahrungswissen zur mathematischen Begründung, so liegen den disziplinären Entwürfen Matthesons und Scheibes in stärkerem Maße (partiell arbeitsteilig konzipierte) horizontale Differenzierungen zugrunde: Praxis steht demgemäß nicht unter sondern neben theoretischer Spekulation. Zudem zeige, wie Mattheson um 1750 zunehmend skeptisch betonte, gerade die Geschichte, wie alterungsanfällig und in vielem kontingent gerade ahistorisch angelegte Systeme seien. Diese Skepsis teilte Scheibe in seiner spät erschienenen Kompositionslehre (1773), die nicht mehr die Illusion vertrat, es könne ein System der Musik in genere geben, wohl aber ein System der Komposition, dem gerade in dem Maße systematische Tiefe zuwachsen könne, je mehr es historisch informiert sei. Scheibe bestätigte damit nicht allein eine Grundtendenz des deutschsprachigen Musikschrifttums zur ausdifferenzierenden Bildung von Subsystemen, sondern versuchte – parallel zu den letzten großen naturgeschichtlichen Entwürfen –, den historischen Gedanken in die Vorstellung vom System einzuschreiben. Hier konnte Forkel mit seiner Entwicklungsgeschichte des musikalischen Satzes anschließen.

    Komplementär zur Debatte um das disziplinäre System der Musik verhält sich die Dynamik des Begriffs „System” im Rahmen des musiktheoretischen Diskurses (die im dritten Kapitel untersucht wird). Während die Möglichkeit eines generalisierenden Systems als disziplinärer Großentwurf zunehmend skeptisch gesehen wird, gewinnt der Begriff System für Subgattungen musikalischer Theoretisierung eine extreme Aufwertung. Zunächst nur terminologisch für die Bezeichnung von Intervallen und Tonsystemen gebräuchlich, wird das Wort System mit und nach Jean Philippe Rameau zunehmend für die spekulative Theoriebildung um die Klassifikation und den Zusammenhang der Akkorde und Akkordfortschreitungen gebraucht, wobei nach einer Phase der kombinatorischen Klassifikation (1740–1755) vor allem reduktive, auf „innere” Gesetze rückführbare Harmonielehren – wie diejenige Kirnbergers, Forkels harmonische Grundlagentheorie – den Vorrang der größten Plausibilität erhalten.

    Wenngleich die fachliche Literärgeschichte der Musik auf den ersten Blick mit der Diskussion um innere Gründe für die Systembildung im musiktheoretischen Umfeld wenig beizutragen scheint, läßt sich doch zeigen, daß die Forderung nach einer Musikbibliographie, die am Beginn des 18. Jahrhunderts vom Lexikographen Sébastien des Brossard an Hand eines Autorenkatalogs geäußert wird, eine zweifache Reaktion zeitigt, die weitreichende Folgen für die disziplinäre Systematik nach sich zieht. Geht die eine Richtung auf die Gelehrtengeschichte zu, die allmählig von der Musikerbiographie absorbiert wird, so werden auf der anderen Seite autorenunabhängige Bibliographien entworfen, die das Desiderat eines disziplinären Großentwurfs in dem Maße weitertragen, in dem sie die Frage nach Systematisierbarkeit ihres Gegenstandes stellen. Nach einer Phase von Liebhaberbibliographien in den späten 1760er bis zu den 1780er Jahren versucht Forkel durch die Publikation seiner Allgemeinen Litteratur der Musik (1792) offengebliebene Leerstellen in der Systematisierung endgültig zu schließen. Daß seine Bibliographie nicht nur Hilfswerkzeug zur fachliterarischen Orientierung war, sondern disziplinär stabilisierende Wirkung gezeitigt hat, ist daraus abzulesen, daß sie bis weit ins 19. Jahrhundert benutzt und ihre Ordnung und Rubrikennomenklatur von Nachfolgewerken kaum angetastet wurde. Noch 1908 zitiert Hugo Riemann in seinem Grundriß der Musikwissenschaft, einer Programmschrift des im gleich Jahr neueröffneten Leipziger musikwissenschaftlichen Instituts (Collegium musicum), Forkels bibliographische Systematik als willkommene „Ergänzung“ des von ihm selbst nur in groben Strichen skizzierten „Gesammtgebietes der Musikwissenschaft“. Die Großgliederung von Forkels Werk in einen historischen und einen systematischen Teil scheint bei der nämlichen Trennung der musikwissenschaftlichen Teildisziplinen in eine historische und eine systematische um 1900 Pate gestanden zu haben.

    Nach einer Rekonstruktion der systematischen Konzeption der Allgemeinen Geschichte der Musik ist ihr Umgang mit Quellen, Prätexten und der Auswahl der Stoffe zu beleuchten (viertes Kapitel). Geschichte war in der Systematik der Musikbibliographie auch deshalb zu einem eigenständigen Fach aufgestiegen, weil im 18. Jahrhundert mit den Werken Giambattista Martinis, Friedrich Wilhelm Marpurgs, John Hawkins’, Charles Burneys, Benjamin de Labordes und Martin Gerberts gewichtige historische Abhandlungen erschienen waren, mit denen Forkel sich, teilweise auch in Rezensionen, gründlich auseinandersetzte. Insbesondere die Besprechungen der General Histories von Hawkins und Burney sind in ihrer gegenseitigen strategischen Ergänzung aufschlußreich. Forkel hatte Hawkins’ voluminöse Musikgeschichte wegen ihres auf Doktrinen der Moral-sense-Theorie basierenden Preliminary Discourse gelobt, dagegen die bloße Akkumulation des historischen Stoffes und seine urteilsarme Präsentation in kleinen Kapiteln ohne systematische Überschriften stark getadelt. Umgekehrt konnte er die geschickte diskursive und narrative Stoffbewältigung in Burneys Werk nicht anders als loben, stieß sich aber an dessen Vorwort, das ihm maximenlos und angepaßt an oberflächliches Liebhabertum schien. Die harsche Kritik am Burneyschen Werk hielt Forkel nicht davon ab, dessen ersten Band in seiner eigenen Allgemeinen Geschichte über weite Strecken zu plagiieren – wohl auch deshalb, weil er mit ihrer Abfassung nachweislich unter Zeitdruck geraten war. War der Burney-Biographik der Plagiatsvorfall durchaus bekannt, so wurde er in der deutschen Forschung zu Forkel bislang stets entweder tabuisierend verschiegen oder gar nicht erkannt.

    Ein genauerer Blick auf die Machart von Forkels Text läßt jedoch Rückschlüsse auf das Textverständnis oder den operativen Textbegriff des Göttinger Historikers zu und ist in Aneignungskonzepte der Aufklärungshistorie schlüssig einzuordnen. Zum einen stellte die kommentierende und ergänzende Übersetzung seit der Hallenser Uebersetzung der Algemeinen Welthistorie, die in England durch eine Geselschaft von Gelehrten ausgefertiget worden (1744 ff.), ein Modell dar, nach dem große historiographische Stoffmassen angeeignet werden konnten. Zum anderen bot die Übernahme von Text eine sehr direkte Möglichkeit der Selektion oder der kritischen Intervention. So zeigt sich etwa an der Abhandlung der mythischen und frühgeschichtlichen griechischen Musikergestalten ein Interpretationsspielraum, den Forkel konsequent nutzt, um an ihnen eine Entmythisierung und Anthropologisierung zu demonstrieren, die der Burneysche Prätext in diesem Ausmaß nicht vorgegeben hatte. Insbesondere das Unterkapitel zur Musiktheorie schafft gerade erst durch eine reißverschlußartige Verknüpfung verschiedener Prätexte (v.a. Burney und Marpurg) eine Art kritischer Distanzierung, die über das Plagiieren hinausgeht. Aus dem kühlen Montieren von Texten, die ihrerseits zugrundeliegende Quellentexte verarbeitet haben, ergibt sich ein homogenes historiograhisches Gewebe, ein Verfahren, das Ludwig August Schlözer 1775 in einer Auseinandersetzung mit Johann Gottfried Herder über das Abfassen von Geschichtsabhandlungen verteidigt hat. Dabei wurde der Anteil der Autorenschaft beim Geschichtsschreiber in scharfem Kontrast zum Verfasser schöner Literatur funktional eingeschränkt in der Weise, dass sich bei Geschichtsschreibung Originalität nicht in der Formulierung sondern primär in Konzeption und Konstruktion des Textes zeigen sollten. In dieser Hinsicht wird nicht nur das immer wieder ins Plagiat abdriftende Verfahren des ersten Bandes von Forkels Geschichte verständlich, sondern auch das Verfahren des ungleich eigenständiger ausgeführten zweiten Bandes, der die europäische Musikgeschichte bis um 1500 abhandelt. Hier hat Forkel – wie die Exzerpte in seiner handschriftlichen Miszellaneen-Sammlung zeigen – auf der Basis einer ungleich breiteren Überlieferung an Quellen arbeiten und vielerlei Texte verküpfen können. Nicht zuletzt die gründliche Auswertung von Martin Gerberts Ausgabe der Scriptores ecclesiastici (1784) ermöglichte eine differenzierte Darstellung der musikalischen Theorie- und Notationsgeschichte des Mittelalters.

    Im Vorfeld der narrativen Konzeption von Forkels Allgemeiner Geschichte der Musik müssen einige ästhetische und mediale Grundlagen von Forkels Musikbegriff erklärt werden (sechstes Kapitel). In den 1770er Jahren hatte Forkel sich ausführlich mit aktuellen musikalischen Ausdruckstheorien auseinandergesetzt, was Niederschlag in den drei Bänden seiner Fachzeitschrift, der Musikalisch-kritischen Bibliothek (1778/1779) und in den handschriftlichen Miszellaneen fand. Durchweg akzentuiert er hierbei eine Ausdrucksästhetik, die von Semantisierungen äußerlicher Naturnachahmung Abstand nimmt und dafür eine Ästhetik der Übereinstimmungen von dynamischen Prozessen der Musik mit Gefühlszuständen („Modifikationen der Leidenschaften“) des Hörers präferiert. Diese Musikästhetik zielt – zusammen mit Johann Jakob Engels Abhandlung Ueber die musikalische Malerey von 1780 – auf eine musikalische Semiotik, in der das musikalische Zeichen auf innere Vorstellungen und Bewegungen, im besonderen Fall aber auch selbstreferentiell auf sich selbst als Ausdruck von Kunst verweist (sog. „Figuren der Kunst“), womit eine erste Spielart der musikalischen Autonomieästhetik anformuliert ist. So kann auch der Abriß über rhetorische Figuren in der Einleitung zum ersten Band der Allgemeinen Geschichte nicht als Rückschritt zu barocker Figurenlehre gedeutet werden, sondern als Katalog vornehmlich dynamischer musikalisch-syntaktischer Möglichkeiten ohne Bezug auf ein feststehendes affektives Begriffsgerüst, jedoch mit allgemeiner Ähnlichkeit zur Struktur von psychologischen Empfindungsmodifikationen. Im Anschluß an die mediale Grenzziehungsdebatte der Künste nach Lessings Laokoon (vgl. Inge Baxmann et al., Das Laokoon-Paradigma. Zeichenregime im 18. Jahrhundert, Berlin 2000) schließt Forkel zunächst an Johann Georg Sulzer an, der unter dem Begriff der „ästhetischen Kraft“ der Musik die Priorität einer Gefühlsunmittelbarkeit eingeräumt hatte, die ungleich stärker als bei den anderen Künsten sei. Diese Kraftdefinition nutzt Forkel noch in der Allgemeinen Geschichte, um die antiken Berichte über Wirkungen der Musik zu erklären, zieht sie aber zunehmend in Zweifel, indem er ihr einen intellektuellen Horizont abspricht. Der Vervollkommnungsprozeß der Musik als Kunst zielt nach Forkel nicht auf die Intensivierung von Rausch- und Überwältigungszuständen, sondern auf zunehmende Verfeinerung und Komplexitätssteigerung, was in Fragmenten zu einer Ästhetik der Idee und des Ideals in der Musik – parallel zur Ideal-Debatte der Malereitheorie – artikuliert wird. Daher ist auch seine Ästhetik des musikalischen Satzes eine Ästhetik der ideal kombinierten Töne (im Plural), wohingegen Herder zeitgleich völlig entgegengesetzt über eine relationslose Ästhetik des Tons (im Singular), also des unmittelbaren Eindrucks und der Atmosphäre spekulierte, eine ästhetische Position, die in den Augen Forkels nur geschichtlichen Rückschritt in musikalische Barbarei bedeuten konnte.  

    Der Ekletkizismus von Forkels Theoriebildung bedingt ein nicht immer widerspruchsfreies Ineinandergreifen verschiedener narrativer Muster, deren Profil Gegenstand des letzten Kapitels ist. Kontinuierliche Naturgeschichte der Musik als Wachstumsprozess hat Forkel an Hand eines geschlossenen Systems von Naturmetaphern erzählt, das nach 1770 als Grundelement historischer Narration gebräuchlich wurde und eine naturalisierende Semantisierung des Geschichtlichen indiziert. Bei einer genaueren Betrachtung des Kontextes metaphorischen Sprechens wird deutlich, daß Forkel Unwägbarkeiten des metaphorischen Sprechens, die Herder als Instrumente geschichtsphilosophischer Kritik nutzte, systematisch ausgeschlossen und unter Kontrolle gebracht hat. Forkel hat erstmals in der Musikhistoriographie Hintergrund- und Vordergrundprozesse unterschieden, wobei Langzeitprozesse in ähnlicher Weise „unscharf” dargestellt werden wie der mutmaßliche Ursprung der Musik. Als Vermittlungsproblem von großflächiger Kontinuität und qualitativer Diskontinuität stellt sich insbesondere die Frage, wann die „Logik” der Musik historisch in Erscheinung tritt. Bei der Vermittlung von mediterraner und der europäischer Musikkultur, die grosso modo als zwei Zyklen des Altertums und der Neuzeit begriffen werden, macht sich ein Bruch bemerkbar: Einerseits wird Überlieferungskontinuität von der heidnischen zur christlichen Kultur behauptet, andererseits soll der musikalische Gesang der frühen Christen eine „andere Gattung” repräsentiert haben. Abschließend wird thematisiert, inwieweit sich praktische Absichten von Forkels Narration rekonstruieren lassen – ein Unternehmen, das insofern nicht unproblematisch ist, als die Allgemeine Geschichte der Musik mit ihren zwei Bänden Fragment geblieben ist. Eine naheliegende Intention liegt in der Erfüllung des fachliterarischen Desiderats mit dem Ziel der Verwissenschaftlichung von Musikgeschichtsschreibung, eine darüber hinaus gehende in der Aufwertung des Gegenstands Musik als menschheits-geschichtlicher und damit auch – wenngleich von Forkel oft blass formuliert – als sozialer und politischer Gegenstand. Das Paradox der Entwicklungsgeschichte, dass Vernunft und Logik einerseits a priori als regulative Idee und zugleich als zu entfaltendes Ziel der geschichtlichen Prozesses gültig sein sollen, und die daraus resultierenden Unwägbarkeiten in der Bewertung der eigenen Gegenwart als Zeitalter vollkommener Kunst oder bereits als Verfallszeitalter oder Epoche nach der Kunst (bei Forkel das Bach-Paradigma) kann dabei als ein der Aufklärungshistorie eigenes Problem erkannt werden.

    Die vorliegende Studie stützt sich bei ihrem Rekonstruktionsversuch der Rahmenbedingungen von Forkels Allgemeiner Geschichte der Musik auf bislang nicht oder wenig ausgewertetes handschriftliches Material, das selektiv im Anhang zugänglich gemacht wird. Hierzu gehören signifikante Ausschnitte aus dem Entwurfband der in der Berliner Staatsbibliothek aufbewahrten Miszellaneen (Band V), sowie eine inhaltliche Aufschlüsselung der hauptsächlich aus Exzerpten bestehenden Miszellaneen-Bände und des Arbeitsmanuskripts beider Bände der Allgemeinen Geschichte.

    structura & experientia musicae [Vol. 1]

    Oliver Wiener

    Apolls musikalische Reisen.

    Zum Verhältnis von System, Text und Narration in Johann Nicolaus Forkels Allgemeiner Geschichte der Musik (1788-1801)

    Summary

    Einleitung

    1. Apoll verläßt den Parnaß
    2. Fragestellungen und Übersicht

    Kapitel 1: Die Allgemeine Geschichte der Musik im Kontext der Aufklärungshistorie

    1. Musik an der Akademie, Musik als Akademie
    2.a Gelehrter Sprachbegriff (Universalsprache)
    2.b Politische Regulation
    2.c. Zur hierarchischen Regulation des Schönheitsbegriffs
    3. Pragmatische Geschichtsschreibung, technische Geschichte, Kulturgeschichte3a. Pragmatische Geschichtsschreibung
    3b. „Technographische“ Geschichte
    3c. Historiographie der menschlichen Kultur (Irwing, Adelung)
    3d. Kulturvergleich über empirisches Material aus Reiseberichten
    4. Musikgeschichte zwischen Monument und Subjekt
    4a. Monumentale Musikgeschichte
    4b. Der dritte Rivale
    4c. Geschichte und Subjekt

    Kapitel 2: Aufbruch in die Vollkommenheit – Brüchige Systeme: 1734–1773

    1. Die Einleitung zum ersten Band der Allgemeinen Geschichte
    2. Plus ultra: Digressionen des vollkommenen Kapellmeisters
    3. Mizlers System und der Zeitmangel
    4. Disponieren, ausweichen: Die Architekturzeichnungen des „Critischen Musicus“ – Forkel rezipiert Scheibe

    Kapitel 3: Harmoniesystem und Disposition der Musik-Wissenschaft

    1. Tabellenwerke: Intervallsysteme und musikalische Aufschreibesysteme
    2. Les régles de l’harmonie d’après Rameau: Subjektivierte Systeme
    3. „Non plus ultra“ – Georg Joseph Voglers Systeme
    4. Forkels Annahme eines Maßstabs
    4a. Systemfragment: Das Ende der harmonischen Spekulation
    4b. Zur Perseveranz des Kirnbergerschen Harmoniesystems bei Forkel
    4c. Die analytische Evidenz, oder das Bach-Paradigma
    4d. Der historische Aspekt: Entwicklung des menschlichen Geistes zur Vollkommenheit
    5. Forkels Dispositionen – Die historisierende Modellbildung von 1788

    Kapitel 4: Musikalische Literärgeschichte und fachliterarischer Prozeß

    1. Von der Gelehrtengeschichte über die Liebhaberauswahl zur Fachbibliographie
    2. Geschichte der Musik als Desiderat des Musikschrifttums
    3. Von Forkel zu Adler und Riemann: Adressenverlust und Fachstruktur

    Kapitel 5: Historischer Text – historiographischer Transtext

    1. Transtextuelle Verfahren
    1a. Implikate der Textgestalt (I): Gliederungsverfahren
    1b. Implikate der Textgestalt (II): Tabellen als stabiler Transtext
    1c. Implikate der Textgestalt (III): Abbildungen als stabiler Transtext
    1d. Implikate der Textgestalt (IV): Notentexte
    2. Plagiat, kritische Lektüre und Intervention (I): Aneignung, Arrangement, Anreicherung, Urteil
    2a. Übernommene Partien aus Burneys General History
    2b. Übersetzung als Aneignungsparadigma
    2c. Arrangement und Kritik
    2d. Neuarrangement: 1801

    Kapitel 6: Zur Ästhetik des „pragmatischen Geschichtschreibers“ – Kraft, Idee und Gehör

    1. Zwei Streichungen: Zum Verhältnis von Musik, Malerei, Sprache
    2. Konstruktion der Empfindung (I): Musiksprache und Musikdenken
    3. Konstruktion der Empfindung (II): Die Geburt der historischen Satzlehre aus dem Geiste der Anschauung
    4. Interpretamente: Malerei und Ideal – Ein Exzerpt
    5. Forkels ambivalentes Verhältnis zu Sulzer, oder: Von der Kraft zum Begriff
    6. Vom perspektivischen Hören und einer Klangwolke: Zwei Hörsäle

    Kapitel 7: Akzentsetzungen der Narration

    1. Zur rahmenden Funktion der kontrollierten Metapher
    1a. Standorte und Wissensgebiete: Unsicher begrenzte Landschaften
    1b. Metaphern für Musikgeschichte: Burney und Forkel
    1c. Metaphern, Ikons und das historische Auge (Herder, Heynig, Schlözer)
    1d. Forkels Metaphern für Geschichte: Beobachtungen der Natur der Kunst
    2. Zur Geschichte der Allmählichkeit – Unschärfen der Darstellung
    2a. Chronologieverlust
    2b. Vom Ursprung erzählen
    2c. Totale:  Epochenstruktur als Prozeß
    3. Ein zweiphasiges Geschichtsmodell: Heilsgeschichtliche Relikte im Zeichen der Vernunft?
    3a. Epochenschwelle des heidnischen vs. christlichen ‚Hymnus‘?
    3b. Eine Geschichte heiliger Musik?
    3c. Das Standortproblem der Vernunft
    4. Eine Anti-Robinsonade?

    Appendices

    Appendix 1: Auszug aus dem Versteigerungskatalog von Forkels Bibliothek   

    Appendix 2: Das Manuskript der Allgemeinen Geschichte der Musik: Synopse;
    eine Rezension, ein Auszug; Streichungen aus der Einleitung

    Appendix 3: Übersicht zu Forkels Miscellanea musica – Auszüge

    Appendix 4: Geschichte der Musik in Denkmahlen und Verzeichniß einer
    Sammlung von Bildnissen berühmter Tonkünstler und musikalischer Schriftsteller

    Literaturverzeichnis

    Summary

    This study attempts a conceptual contextualization of Johann Nicolaus Forkel’s Allgemeine Geschichte der Musik on the basis of yet unpublished auto-graph material kept in the Staatsbibliothek zu Berlin. Forkel’s work represents the first attempt in the German Enlightenment to find a methodically secure form for the construction of a general history of music. Scholars have noted Forkel’s contribution since the 1920s, with varying success: Heinrich Edelhoff’s doctoral dissertation of 1935, for example, styled Forkel as the founding father of (German) musicology, with a predictable and depressing note of national chauvinism thrown in for good measure. A precise intellectual classification of Forkel’s historiographic concepts, and the reconstruction of his discursive prerequisites, drawing on broader source material, remained to be written.
        To fill this lacuna, the present study approaches the conception of Forkel’s Geschichte from multiple perspectives, reflecting the notions of system, text, and narration. Its binding idea is concept of “system,” a widely discussed term of the eighteenth century. The use of the term “system” allows an integration of musical, philosophical, and historiographic  thinking to reconstruct the determining concepts of Forkel’s history. Forkel’s challenge was as follows: if the design of a history of musical art should be more than the pure accumulation of data, it had to find definitions of the nature of music that regulate music’s development. He tried repeatedly to formulate such a definition of the nature of music, most suggestively in the introduction to the first volume of his Allgemeine Geschichte (which he called a “metaphysics of musical art.”) In an entirely novel manner, Forkel fused anthropological argu-ments with music theory, and with rhetorical and disciplinary classifications. He achieved a description of development of music in analogy to the archi-tecture of language in general, contingent on a logic of progressive refinement leading to the auto-nomy of art.
        For Forkel this unfolding of logic in music was described perfectly in the writings of J.S. Bach’s pupil Johann Philipp Kirnberger. Forkel took Kirnberger’s theory of the progression of fundamental chords as a grammatical system to imply in nuce an approach to the historical development of musical art, and applied it music historiography. Under these premises music history turned into the history of a gradual unfolding of harmony (“Satz”), a conception made explicit in weighty framing sections of the Allgemeine Geschichte. The subject of the first chapter of this study is the extent to which this history of immanent musical logic is reconcilable with the broader approaches of Enlightened historiography. On the basis of the metaphor of music as a language of sensations and feelings, Forkel’s conception has often been compared Herder’s philosophy of language, a parallel that needs to be corrected. Herder’s celebrated pamphlets on the origin of language (1772) and, even more importantly, on the philosophical history of mankind (1774) are both documents of a harsh sort of Kulturkritik. Herder’s semantically flexible and multivalent techniques of metaphorical speech are entirely incommensurate with Forkel’s history of perfectibility, with its fixed and evaluative standpoint. If anything Forkel’s conceptions harmonize best with those of the  Enlightened philosopher Johann Christoph Adelung, whose models of a gradual development of human culture via the (moral) melioration and stabilisation of civil society Forkel absorbs widely.
        The second and third chapters of this study draw on crucial eighteenth century debates on the possibility of knowing musical scientifically, in order to engage with Forkel’s attempt to find a kind of regulatory idea in music history. How far historical knowledge should (or could) belong to the core of a system of music was the subject of repeated polemics between Johann Mattheson, Johann Adolph Scheibe and Lorenz Christoph Mizler from 1734 to 1754. Mizler argued that music, should it partake in the philosophical disciplines as conceived by Christian Wolff, had to be defined primarily as a mathematical discipline whose truths are beyond history. In contrast, Scheibe and Mattheson emphasised the role of taste, experience, and connoisseurship, none of which are conceivable without the assumption of their historical contingency. In his later works, Mattheson turned to scepticism, questioning the contingency and fragility of metahistorical systems. This scepticism was shared by Scheibe in his late treatise on composition (1773), where illusions about a general system of music are abandoned in favour of sub-systems of composition that gain depth to the degree that they are informed by history, in all of its contingency. This is one starting point for Forkel’s history of the development of harmony.
        Forkel’s handling of source material, his intertextual techniques, and his selection of subjects are the subjects of chapters four and five. After 1750, writers of history turned increasingly to what we now call the “secondary literature” in their constructions of historical knowledge. The bibliography of musical knowledge had grown significantly, both in the narrow sense of music as discipline and as a result of a significant increase in resources for education on an amateur level. General music historiography advanced to the status of an autonomous category of the disciplinary discourse through the works of Padre Martini, Friedrich Wilhelm Marpurg, John Hawkins, Charles Burney, Jean-Benjamin de Laborde, and Martin Gerbert. Forkel’s particular reception of these writers emerges most instructively in his two strategically contrary judgments of Hawkins’s and Burney’s works. Although he praises Hawkins’s voluminous history for its moral sense in the preliminary discourse, he finds much to criticize in almost all other matters of judgement, order, and selection. In contrast, Forkel cannot help but laud Burney’s clever handling of copious historical data while at the same time damning Burney for his dilettantism and lack of interest in any “higher” maxims in art. This harsh critique, however, did not prevent Forkel from plagiarizing extensive passages of Burney’s work, perhaps because of the time pressure under which Forkel found himself in the run-up to his book’s publication. While this plagiarism has always been well known to Burney scholarship, the German scholarly literature on Forkel has kept quiet about it, or simply ignored it.
        The study of the genesis of Forkel’s Allgemeine Geschichte allows for some conclusions to be drawn about its author’s concept of text. Indeed, Forkel’s habit of appropriating the work of others is entirely typical of Enlightened historiography. First, the widely read Halle edition of the Uebersetzung der Allgemeinen Welthistorie, die in England durch eine Geselschaft von Gelehrten ausgefertiget worden (The Translation of the General History of the World, Prepared in England by a Society of the Learned), which began to appear in 1744, offered a model of how a commented and supplemented translation could assure the rapid dissemination of a historical text. Second, Forkel’s use of a kind of mosaic technique in his borrowings offered him an excellent opportunity to demonstrate his critical  acumen. In sections of the Allgememeine Geschichte devoted to ancient Greek music history, for example, Forkel provides an demythologized and anthropocentric discussion of historical matters with a rigour Burney’s “master text” never achieves. Thus Forkel’s borrowing is not plagiarism: in many passages, his linkage of disparate “intertexts” results in a new sense of critical distance. His deliberate montage of texts (which themselves discuss yet other texts, including primary sources) results in a homogeneous historiographic texture, a method defended against Herder’s attacks on it by the Göttingen historian Ludwig August Schlözer in a pamphlet on the art of composing history out of historical data (1775). Schlözer compares the function of the author of a history to that of an author of fiction, claiming that the originality of historiography depends not on its wording but primarily on the conception and construction of the text as a (composed) unity. To a certain extent—for Schlözer, and in his footsteps Forkel—historical texts are discrete building blocks to be used at the discretion of the historians receiving them.
        As a prelude to a discussion of the narrative conceptions of Forkel’s Allgemeine Geschichte, chapter six outlines the fundamentals of his aesthetics of media. In the 1770s Forkel undertook extensive studies of theories of musical expression, choosing a position in opposition to prevailing doctrines of imitation of nature. His aesthetic focussed instead on the linkage dynamic musical processes with the listener’s own affective processes. This position aims towards a musical semiotics in which the musical sign refers to inner notions or ideas and motions of the mind, and, in some special cases, to itself as an expression of art. The discussions of the “figures of art” in the introduction to the first volume of Allgemeine Geschichte, for example, are early versions of an aesthetics of musical autonomy. In the wake of debates about the boundaries of the various artistic media generated by Lessing’s Laokoon, Forkel adopted Johann Georg Sulzer’s concept of a self-contained aesthetic force (“aesthetische Kraft”) that grants music priority over the other arts because of its insurmountable immediate effect on sensation and emotion (cf. Inge Baxmann et al., Das Laokoon-Paradigma. Zeichenregime im 18. Jahrhundert, Berlin 2000). According to Forkel, however, the possibilities music are not exhausted in the listeners inebriation by musical effect. Instead music ought to strive for ever-increasing refinement and cumulative complexity, an idea he articulates clearly in an unpublished fragment on an aesthetics of the musical ideal, which itself reaches back to Bellori’s classical definition of an idea. This intellectual fixation on musical ideals causes Forkel to posit a specific kind of listener, whose skills have to have been trained to understand what music, qua language of ideas, has to say on its own terms.
        The eclecticism of Forkel’s theoretical design results in interlocking and indeed ambiguous narrative patterns, the subject of chapter seven. Forkel’s continuous, teleological natural history of music depends on a closed system of metaphors stemming from nature. This mode of historical thought, with its attendant vocabulary, was consolidated around 1770 as a basic feature of historical narration, and indicates a “naturalization” of historical writing. For the first time in music historiography, Forkel distinguishes between foreground and background processes. This results in the blurring of processes of long duration such as the (imagined) origins of music. Such a mixture between discursive continuity and discontinuity begs the question of exactly at which historical moment the much-vaunted logic of music should have appeared. Like Voltaire in his historical constructions, Forkel cannot dodge the fundamental paradox of a regulative logic a priori, always present from the beginning but obviously absent before a certain degree of perfection is achieved as history moves forward.
        Any reconstruction of Forkel’s fundamental intellectual programme has to confront the problem that the Allgemeine Geschichte remained a torso: the third volume, whose manuscript (if it ever existed) is lost, was never published. Obviously, one of Forkel’s main goals was the contribution of the first German history of music, but this remains an insufficient foundation for his entire project. His vision was grander than that. Forkel attempted, first, a groundbreaking account of music’s journey through history towards ever greater autonomy. Second, his was a pioneering examination of music’s eminent role as a social and political object. Last but not least, like Sulzer, Forkel describes music as, and subjects it to, a very Enlightened regime of discipline and control.

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